Edición impresa enero 2009

LIDIA BORDA

"Al tango lo conozco desde siempre"

Por Haydée Breslav para Agenda Parque Patricios y Tras Cartón

En 1995, las interpretaciones de un auténtico cantor de barrio –nada menos– la decidieron a volcarse al tango; el pasado año presentó su último disco, consagrado a la obra de un icono intelectual de Buenos Aires: el Tata Cedrón. Entre ambas fechas, Lidia Borda ha desarrollado una carrera de proyección internacional, en la que su estilo intimista, técnica elaborada y afinación impecable han merecido amplio reconocimiento. En su casona reciclada del barrio de Parque Patricios,  la conversación se deslizó, poco a poco, de la amenidad de la anécdota a la contundencia del testimonio, que puso de manifiesto una realidad acaso no demasiado conocida: mientras algunos hacen grandes negocios a favor del pretendido auge del tango, valiosos artistas padecen por falta de apoyo, difusión y fuentes de trabajo.

Si bien estuvo presente en un principio, la tradición tanguera no la guió en su formación musical, que recibió muchas y variadas influencias. “Al tango lo conozco desde siempre, era un lenguaje natural en mi familia: los primeros tangos los aprendí cuando no tenía ni idea, no sabía leer y ya los cantaba. Pero no me formé solamente en el tango: mi generación no es, como las de mi madre y de mi abuela, absolutamente tanguera; nos hemos formado en el rock más que en el tango. En mi casa he escuchado tango desde que tuve uso de razón, pero a los doce años no quería que mis amigos lo supieran, me daba vergüenza. Tengo un hermano que en los 70 era bolichero, y otro que es músico: uno venía con Pink Floyd, Aretha Franklin, Los Beatles, Creedence, y Luis traía a Water Report, a Miles Davis o música clásica. Mi mamá escuchaba el disco de Cosquín 70, que giraba sin parar en el Winco: ahí estaban Mercedes Sosa, Los Andariegos, Cafrune… También nos influenció mucho el rock nacional en los 70 y 80, desde la poesía de Spinetta, la forma de cantar de León Greco, Charly  García, Los Redonditos de Ricota… y en los 80 y 90 Sumo, Pappo…”.
Su vocación por el canto tampoco estuvo fijada por el tango. “Yo no llegué al canto por el tango; es más, cuando empecé a estudiar no tenía la más mínima idea de lo que iba a hacer. Mi maestra quería que yo cantara canciones de cámara, pero yo no quería saber nada, lo único que sabía era que quería cantar música popular. Ahora me gustaría cantar música de cámara porque me parece bellísima, pero en aquella época no sabía qué rumbo tomar. Tenía veinte años y estaba ansiosa por empezar a hacer algo, pero no sabía bien qué”.

Luis Cardei y La Cantina de Arturito

La revelación llegó diez años después, cuando su hermano Luis la llevó a escuchar a Luis Cardei. “En un momento en que estaba de moda todo lo goyenecheano, él tenía un estilo totalmente diferente, con una personalidad bien marcada y un repertorio intimista poco recorrido; descubrirlo me llevó a buscar el camino hacia una identidad propia. Cantaba por acá, en La Cantina de Arturito, de Pavón y Chiclana; allí lo iban a escuchar Elvio Vitali, Cacho Vázquez, Hugo Levin, Aurelio Narvaja, un grupo de intelectuales, tangueros y buena gente, que después se lo llevaron a cantar a la vieja librería Gandhi de la calle Corrientes, donde se iniciaron tertulias que fueron una especie de ritual de los jueves. Comencé como cantante invitada de Luis, y en un momento dado Elvio me ofreció un espacio propio”.

Volver a las raíces

Sus comienzos coincidieron con el surgimiento de otros intérpretes alentados por inquietudes similares. “Era un momento de búsqueda, generado en la necesidad de retomar raíces de identidad cultural. Paralelamente a lo que hacía yo, que era bucear en el repertorio antiguo y escuchar a antiguas cantantes, otra gente fue haciendo lo mismo sin saber uno del otro: Cristina Banegas, Soledad Villamil, Brian Chambouleyron… Después nos fuimos conociendo e intercambiando material, pero a mí siempre me llamó mucho la atención que cada uno estuviera en una búsqueda parecida en el mismo momento”.
Es comentario frecuente por parte del público tanguero que actualmente son muchos los que cantan mal. ¿A qué se debe? “La gente no estudia; Gardel era un estudioso del canto y todas las cantantes tenían algún maestro, pero ahora no son tantos los que se dedican a estudiar, porque se supone que el canto popular es intuitivo. Muchas veces sí lo es: es innegable que hay gente que intuitivamente canta muy bien, pero también es cierto que otros, intuitivamente, cantan muy mal. Con relación a la interpretación, me parece que la cuestión es un poco arbitraria, porque a veces escucho a alguien que no tiene una voz proyectada o impostada y me emociona, y por otra parte hay buenas voces con buenas técnicas que no me mueven un pelo”.
En ese sentido, coincide con nosotros en que la ausencia de los grandes directores ha incidido negativamente. “Es que han desaparecido las orquestas. Pichuco era un formador de cantores: todos los mejores salieron de su orquesta, y después los echó a volar. Y Salgán, ¡cómo lo defendió a Edmundo Rivero! Le dijeron: ‘Usted tiene que grabar, pero con este cantor no’, y él replicó: ‘Si el cantor no canta, la orquesta no toca’. ¿Dónde puede llegar a pasar eso, ahora? No hay escuelas de cantores, las orquestas se disolvieron porque no hay forma económica de sostenerlas, es muy difícil moverse con un grupo mayor que un dúo o un trío”.

Precariedad y desprotección

El tema económico hace surgir otra cuestión acuciante: la mayoría de los artistas del género están sometidos a una situación de precariedad laboral y de desprotección por parte del Estado. “Salvo para unos pocos, es muy difícil sostener una actividad y lograr un desarrollo. No hay espacios de apoyo institucional y los planes son muy deficientes, porque los cachets que paga el Estado son irrisorios y la oferta de trabajo, escasa. Yo sigo participando en ese tipo de actividades porque realmente me interesa el intercambio con distintas regiones del país. El programa Café Cultura Nación es muy importante e interesante, y ha difundido a muchos artistas de distintos ámbitos culturales, pero la realidad es que yo cobro por una actuación 750 pesos para mí y para el músico, un cachet que no existe para trasladarse, y por esa cifra he viajado a la Patagonia. El otro día me decían: ‘Viste cómo está la derecha con eso de las cifras que se han pagado a músicos por actuaciones en el exterior’. Obviamente, esos comentarios son tendenciosos, pero podría haber un poco más de equilibrio”.                  
Para un artista independiente, grabar un disco es más una costosa aventura que la culminación de un proceso creativo. “Es muy difícil encontrar productores, porque están más interesados en el espectáculo que en el hecho artístico. Mis discos me los produzco prácticamente sola, a veces en una coproducción o con un apoyo. El año pasado presenté dos proyectos, uno en Cultura de Ciudad y otro en Cultura de Nación; me otorgaron los dos subsidios, pero representan solamente una ínfima parte de lo que se necesita para hacer un disco. El de Ciudad fue de 7000 pesos; el otro, por el año Manzi, de 15.000, pero me está llevando la vida porque tiene un entrevero de papeles burocráticos que soy incapaz de completar: cada vez que los hago, los llevo y están mal; hace meses que vengo llevando papeles que no sirven, y no puedo avanzar en el proyecto. Ayer fui y les dije a las chicas: ‘Renuncio al subsidio’, y me contestaron: ‘No, seguí adelante’. Pero no soy contadora, y no puedo poner un profesional para que me haga los papeles porque me gastaría la plata del subsidio en honorarios. Mi hermano, que vive en Alemania, tenía que venir en octubre a grabar el disco, y no pudo viajar”.
Y si, después de grandes esfuerzos y sacrificios, el artista logra al fin grabar el disco, no terminan ahí sus dificultades. “Para la difusión dependemos del gusto y de la buena voluntad de la gente que hace radio; de la televisión hay que olvidarse definitivamente. Y como la televisión no existe para nosotros, nosotros no existimos para la televisión, y en consecuencia tampoco para el público en general. Entre los difusores de radio contamos con los que desde hace años se dedican a la música nacional, como Blanca Rébori o Guillermo Fuentes Rey; con algunos programas de la radio del tango, y pará de contar, porque las radios comerciales nos difunden muy poco. Tengo bastante llegada a los medios gráficos en general: La Nación, Clarín y Página 12 siempre me tratan muy bien”.

¿Arte o espectáculo?

También en el tango, determinados ámbitos están regidos por el criterio empresarial que identifica el concepto de cultura con el de espectáculo. “El dinero está puesto ahí; todo lo exitoso del tango no pasa de ninguna manera por lo artístico sino por lo espectacular, y cuanto más espectacular, más exitoso; se prefiere la presentación de un equilibrio de luces y colores sobre un escenario a un resultado estético. Generalmente se trata de producciones muy bien armadas, con buenos músicos, cantantes y bailarines, pero en lugar de estar dirigidas por alguien con sentido estético, artístico y cultural, el enfoque es absolutamente económico. No está mal, es otra manera de pensar la realidad, pero no es mi manera de relacionarme con el tango, la cultura y la forma de vivir”.
Según un Informe del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad, “no es casual (…) tampoco  criticable, que, en respuesta a un boom turístico tan vertiginoso, la oferta de espectáculos de tango en Buenos Aires haya tendido a repetir caminos probados”. Al respecto, sostiene nuestra entrevistada: “El circuito turístico es un espacio que económicamente les sirve sobre todo a los productores, y de alguna manera a la ciudad, pero no es algo que nos beneficie a los tangueros. Es muy restringido, y está dirigido a sectores concretos donde obviamente se maneja con mucho más interés e intención lo económico, y en el sentido que decía antes, siempre la espectacularidad antes que el hecho artístico. Y se tocan siempre los mismos temas, de la misma manera y con el mismo arreglo, sin ninguna variación; no hay lugar para ningún tipo de búsqueda. Los que están en esos espacios se transforman en una especie de oficinistas del tango: trabajan a destajo de domingo a domingo, no tienen día de descanso ni prácticamente vacaciones, los echan si faltan y no les queda tiempo concreto para un desarrollo personal. Claro, la gente tiene que trabajar, y muy buenos intérpretes han quedado atrapados en este sistema. Esa es la realidad del festejo tanguero, a eso se remite el éxito del tango en Buenos Aires”.