Octubre 2012

ROLANDO D' HELLEMMES

Clarinete y otras cuestiones

Por Diego Orfila y Víctor Pais

Rolando D' Hellemmes es clarinetista de jazz y clásica. Hijo del francés Eugene D' Hellemmes, contrabajista de la mítica banda de Django Reinhardt, aprendió a amar también la ópera por influencia de su familia materna, de ascendencia italiana. Recientemente jubilado, integró durante casi cuarenta años la orquesta estable del Teatro Colón, a cuyas autoridades actuales critica sin ambages. Recuerda su paso por orquestas de estilo popular, entre las cuales se destacan la del teatro Maipo y la Porteña Jazz Band, y expresa su admiración por artistas como Artie Shaw, Oscar Alemán, Carlos Guastavino, Buddy DeFranco y Eddie Daniels. Hoy dirige un cuarteto de jazz gitano.

 

 

–¿En qué circunstancias llegó su padre a la Argentina?

–Mi padre vino aquí en el 42 con la orquesta de Ray Ventura. En Francia era un músico muy activo. Trabajaba con el hot club. Después, la guerra lo obligó a venir para acá. Era trombonista, contrabajista y muy buen arreglador.

–¿Su carrera en la música clásica también está influenciada por su padre?

–No. Papá se va de casa cuando yo tenía tres años y medio; viajó a Brasil. La música clásica me llegaba por parte de mi madre y mi abuela. Mi abuela era italiana. Había venido de muy joven; tenía una cultura operística importante. Escuchaba ópera en casa. Tenía un tío abuelo italiano que era cantante de ópera. Yo, además de clarinetista, soy tenor. La música está en mis genes.

–¿De dónde surge su interés por el clarinete?

–Empecé a estudiar el clarinete porque me encantó Artie Shaw. Toco también el saxo. Pero a mí me gustaría tocar un montón de instrumentos y expresarme con un chelo, con un violín, con el trombón de mi papá… La música es una unidad. Los instrumentos imitan las voces humanas; por eso estudié canto. Para mí, el que no sabe cantar tiene problemas para tocar. Colocar la voz ayuda mucho a tocar un instrumento. Los viejos maestros –por ejemplo, el clarinetista Anton Stadler, que tocaba con Mozart­– decían que lo fundamental para un instrumento de viento era estudiar canto. Artie Shaw era un prodigio. Como Benny Goodman. Tocaban todo. Un buen músico puede tocar todo. Tocar bien jazz es muy difícil. Hay que tener mucha práctica. Por eso, Eddie Daniels lo primero que les dijo a los chicos fue “practice”. Estudio, estudio, estudio...

–¿Cómo fue su trayectoria en el Teatro Colón?

–Yo empecé a tocar en el Colón a los 18 años. A pesar de tener muchos problemas económicos en mi casa, dificultades para conseguir el instrumento, había logrado estudiar y a los 18 años me llamaban para la orquesta estable. Iba a tocar en las óperas como contratado. Tocaba el corno di bassetto, que vendría a ser como un clarinete en fa. Tocaba el segundo clarinete. A veces el primero, circunstancialmente. La primera vez que me llamaron fue para la ópera Ernani, de Verdi. Dirigía el maestro Fernando Previtali, en el año 63. Después fui solista de la Orquesta Filarmónica, donde toqué el clarinete requinto. En 1974 quedé como estable. Gané una prueba. Quedé como solista. Hice la programación sinfónica durante 18 años. En el 92 muere mi último maestro de clarinete, Julio Rizzo. Él era el solista de la orquesta. Me presenté al concurso y lo gané. Quedé como solista de la orquesta estable, que es la que hace ópera. Yo quería tocar ópera. Quería hacerlo de continuo. Siempre me interesó. Cumplí los 65 años y el señor Mauricio Macri, junto con el director del Teatro, Pedro Pablo García Caffi, hicieron que me jubilara.

–¿Qué opinión le merece el actual director del Colón?

–García Caffi es muy mala persona. Por culpa de García Caffi, en cierta manera, murieron compañeros. Muy preocupados, con problemas del corazón. García Caffi llegó al extremo con una compañera que estaba internada en el hospital, que desgraciadamente falleció, Patricia Pérez. Era violinista, la dejó cesante y le mandó la certificación al sanatorio para que la firmara. De terror. Espero que la justicia humana se lo haga pagar. Y si no, espero que Dios se lo haga pagar. Esas cosas no se hacen.

–¿Y cómo ve la gestión en otros aspectos?

–El Colón ya no es lo que era. Y no lo va a ser nunca más. Además, el arreglo que hicieron en la acústica no lo mejoró. Lo perjudicó. Estoy convencido porque lo experimenté personalmente. En el centro de la platea hay un sector en donde no se escucha bien. Han tirado abajo un muro fundacional, lo cual es terrible, abajo del foso, que sube y baja. Era una pared que estaba cerrada. Y se tomaron la libertad de hacer los agujeros en forma romboide, en un lugar en el que el que toca ahí en invierno se muere de frío. Entra viento. Eso le quitó también a la acústica.

–¿La ciudad tiene otros teatros aptos para música clásica?

–Hay teatros que están adaptados para música clásica, pero como el Colón no hay ninguno. Por ejemplo, la Sinfónica Nacional toca en el Teatro Nacional Cervantes. Se usa el Coliseo también. Mientras el Colón estuvo cerrado, nosotros hacíamos funciones en el Coliseo. Es muy lindo teatro. Tiene un foso enorme, aun más grande que el del Colón. Pero tampoco se puede comparar, ni en capacidad ni en acústica. Cuando hablamos del Teatro Colón estamos hablando de uno de los cuatro teatros más importantes del mundo. Tardó 20 años. Dos arquitectos se murieron. Lo terminó un tercer arquitecto. Esa gente sabía un montón. Eran los que hacían los teatros en Europa. Los hacían en serio. Arquitectos que conocían muchísimo de acústica. Construcciones totalmente distintas; mucho círculo, no ángulos duros ni rígidos. La línea recta es la enemiga de la buena acústica. El Teatro Colón es único. Cuando entré al Colón todavía era un templo; cuando me fui era una aberración.

–Está para todo servicio…

–Además, la corrupción que hay dentro del propio Teatro Colón, estimulada por la dirección de este momento... Esta gente es verdaderamente muy corrupta. La idea de ellos sería poderlo privatizar y hacer allí un centro de convenciones o algo así. Claro, quedaría muy en evidencia. No lo pueden hacer directamente. Pero si uno analiza lo que eran las temporadas del Colón cuando yo entré, se da cuenta que no tiene nada que ver. En el año se hacían diez o doce óperas, y ahora uno se encuentra con que en el año hacen tres o cuatro, y mal. Cambió completamente. La falta de respeto a los artistas es enorme.

–Se puede decir a favor del Teatro Colón que ofrece espectáculos dedicados a intérpretes argentinos con entrada gratuita...

–Sí, eso siempre hubo. Es un caballito de batalla de todos los gobiernos. Lo que más barato les sale lo implementan. Pero si ustedes quieren ir al Colón habitualmente, las entradas son carísimas. El Teatro Colón tiene que ser un teatro para la ciudad. Para mí, Marcelo Lombardero fue el mejor director que tuvo el teatro. Fue el que más se interesó por la música y por los músicos.

–Volviendo a Rolando D' Hellemmes músico, cuéntenos algo de lo que estuvo haciendo últimamente.

–El pasado 24 de agosto toqué para SADAIC, en el Colegio de Abogados, la Sonata para clarinete y piano de Carlos Guastavino. Este es el año de Guastavino. Toqué con mi pianista Lucrecia Mazzoni. Guastavino es un compositor genial. Fue mi maestro de armonía. Le tengo un aprecio muy grande. Tengo el honor de tocar su música. Más porque él me eligió para que la tocara. En un homenaje que hubo en el Conservatorio Nacional, en 1982, fui elegido para tocar la sonata con la gran pianista Dora Castro.

–Mucho comunica a la música clásica con el jazz...

–El jazz ha influido a la música clásica y la música clásica ha influido al jazz. La prueba está en George Gershwin y en Maurice Ravel. Cuando Gershwin fue a conocer a Ravel a París, Ravel lo escuchó y le dijo: “No tengo nada que enseñarle, usted tiene que seguir su camino”. Ravel quedó tan influido por Gershwin que escribió el Concierto en Sol para piano. El andante del Concierto en Sol es Gershwin. Los músicos clásicos, Francis Poulenc, los impresionistas y toda esa época, estaban muy enganchados con el jazz.

–¿Cuál es la vertiente de jazz en la que usted se especializó?

–Yo toco todo tipo de jazz. Salvo el free jazz, que lo detesto. Me parece que es una mentira. Me gusta el jazz francés. Me gusta el moderno. Me gusta el tradicional. Me gusta Bix Beiderbecke.

–¿La fusión?

–Eso para mí no es jazz.

-¿Chick Corea?

–Bueno. Chick Corea es un gran músico. Pero a Chick Corea hay que escucharlo cuando toca jazz. Yo toqué con Eddie Daniels cuando vino a la Argentina. Daniels es uno de los mejores clarinetistas en este momento. Para mí el mejor sigue siendo Buddy DeFranco. Por eso uno de mis gatos –lo señala y se ríe– se llama Buddy. El otro se llama Artie. A mí me gusta todo el espectro del jazz. Yo escucho a Stan Getz y me vuelvo loco. Esa onda… Gerry Mulligan… Pero todo tiene que guardar una relación de coherencia. Para mí el jazz tiene que ser música coherente. Voy a ir un poco más lejos. El jazz que no se puede bailar es una proyección jazzera. Eso me pasa un poco con el tango también.

–¿Con Piazzolla?

–Hay un debate que es ridículo. Piazzolla escribió tango para bailar y escribió proyección tanguera, que era para escuchar. Era un gran compositor. Enorme. Hizo las dos cosas. Gershwin también tiene obras, fantasías que, más que bailarlas, son para escucharlas.

–¿Y el jazz que no es para bailar?

–El jazz que no es para bailar puede ser una proyección interesante. Puede ser linda. Por eso yo lo llamo proyección, como se dice musicalmente. Proyección folclórica, por ejemplo. Guastavino tiene muchas proyecciones folclóricas entre sus obras. Por ahí tiene un tema que suena a folclore. Pueblito, mi pueblo, por ejemplo. Cosas así, que son hermosas. Pero eso no es folclore.

–¿Cómo fue su carrera en la música popular?

–Yo toqué todo tipo de música popular. Toqué con la colectividad judía. Toqué música árabe. Tocaba también clarinete y saxo en el Maipo. En el Teatro Maipo estuve bastante tiempo. Tocaba en la orquesta, a la noche. Era una época en la que había trabajo en las orquestas. Estamos hablando de fines de la década del 60.

–¿Teatro de revista?

–Yo tocaba en grupos dixieland; en formaciones de todo tipo. Toqué con Marito Cosentino. Eso fue maravilloso. Fue un maestro para mí. El mejor clarinetista de jazz moderno para mi gusto. Cuando entré al Teatro Colón en el 74, al Maipo lo tuve que dejar. Estuve en la Porteña Jazz Band, pero también largué por el Colón. Toqué con todo tipo de músicos. Con Oscar Alemán no toqué en vivo, pero a veces iba a sus ensayos y tocábamos.

–Además toca en un cuarteto de jazz gitano.

–Sí, dirijo un cuarteto de jazz gitano. Tengo el grupo con Walter Coronda, Mauro Vicino, en guitarras; Raúl Barrientos en contrabajo y yo con el clarinete. La verdad es que sonamos muy bien. Pero es difícil trabajar.

–¿Quedó una línea de jazz gitano que viene de Django, su padre y usted?

–Bueno, Walter Malosetti, en su momento, con Swing 39, estaba en esa línea; con Carlos Acosta en el clarinete. Esa gente ha conservado un estilo. Y hay muchos pibes jóvenes. El chico que en San Telmo tocaba la guitarra, en el Xº Festival de Jazz Django, el de pelo largo: Roque Monsalve. Yo conocí a su banda cuando tocaban en un subte. Fue una casualidad. Ellos estaban en el subte y yo les dije: “Muchachos, ¿puedo tocar con ustedes?”. Toqué un par de temas con ellos. ¡Qué bien que toca ese muchacho! Los chicos han progresado un montón. O sea, hay movimiento.

–¿Hay una marca argentina en ese estilo?

–Oscar Alemán fue amigo de mi papá desde la época de Francia. Oscar en Europa estaba llamado a ser una figura. Django se portó muy bien con él, lo ayudó mucho. Oscar volvió a la Argentina y fue un suceso. Después tuvo sus problemas. Volvió a tocar y a reaparecer. Trabajaba en Gong, el local en la calle Córdoba. Yo tenía dos años y medio o tres. Papá estaba con el grupo Ahmed Ratip y sus Cotton Pickers, en la confitería Richmond; cuando terminaba, a la noche tarde, Oscar Alemán salía de Gong y se iba a la Richmond, en Corrientes y Suipacha... Como yo escuché tocar a Oscar Alemán personalmente, les digo que las grabaciones no le hacen mérito.