Edición impresa enero 2011 

argentmúsica

En defensa de nuestro patrimonio musical

 

Por Haydée Breslav

argentmúsica (así, con minúscula) es una asociación sin fines de lucro que se ha propuesto el objetivo de rescatar, preservar y difundir la obra de compositores académicos argentinos; labor digna de encomio, sobre todo si se tiene en cuenta que, como resultante de un proceso de larga data, y en lo que hace a la música como a otras disciplinas, nuestro patrimonio cultural se encuentra seriamente amenazado, y en no pocas ocasiones se ha perdido definitivamente. Desde su formación en 2001 (tres años antes había comenzado como Grupo Drangosch, dedicado exclusivamente a la obra de este compositor) la entidad ha desarrollado muchas e importantes actividades, todas ellas consagradas a obras de compositores argentinos, y entre las que se cuentan la organización de conciertos, conferencias y concursos y la edición de discos y partituras. Integran la asociación, que cuenta con el auspicio del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, los pianistas Estela Telerman, Guillermo Carro y Lucio Cárdenas; la cantante Silvina Martino; el director de orquesta y violinista Lucio Bruno Videla, y el guitarrista Sergio Moldavsky. En la sede, ubicada en el barrio de Palermo, dialogamos con Telerman, Carro y Moldavsky.

 

–¿Son muchos los compositores que han caído en el olvido?
Carro: –Sí, porque hay toda una producción que no ha sido difundida; de algunos compositores se difunden sólo algunas canciones o cierta obra determinada para algún instrumento, y no se procura revivir las demás, mientras que  a otros directamente no se los interpreta más, y esa obra que se deja de tocar se va perdiendo.
Telerman: –Hay un gran problema en nuestra disciplina, que es el del patrimonio intangible. Yo puedo preservar un cuadro o una escultura, o restaurar una obra arquitectónica, para que todos la disfruten, pero el problema con la música es que es intangible, y necesita en primer lugar la restauración de la partitura; además, la participación del intérprete y la grabación.
Carro: –Por otra parte, es mucho el material manuscrito, que por falta de apoyo nunca se editó.
Telerman: –En ese sentido, podemos decir que Alberto Williams fue un visionario. Inauguró conservatorios en todo el país, y pudo hacer mucho dinero; así, fundó una editorial en la que hizo imprimir todas sus obras, de modo que tuvo la visión de que por lo menos su producción no permaneciera manuscrita; así y todo, parte de ella no fue tocada hasta hace pocos años.
Carro: –Además, tenía un sentido de lo que hoy llamamos el marketing que es realmente digno de estudio; yo tengo algunos ejemplares de la revista La quena, que él editaba y en la que escribían los músicos más importantes de la época, y donde, además de los comentarios de conciertos, puede verse la actividad de los conservatorios en las filiales de todo el país.
Moldavsky: –Quisiera aportar sobre Williams una visión, no contrapuesta, pero acaso complementaria. Yo creo que tuvo mucho valor el hecho de que, siendo como era el discípulo predilecto de César Franck, pudo haberse quedado en Europa como un compositor posromántico más, y sin embargo volvió a la Argentina, se interiorizó de las fuentes y del estudio folclórico, y estructuró una composición interesante.
Carro: –Pienso también en [Ernesto] Drangosch, que fue un gran pianista y pudo haber desarrollado una gran carrera como concertista y compositor en Europa, y volvió porque consideraba que le debía todo a su país.
–¿Qué define a un compositor como argentino?
Carro: –Tendríamos que hablar de las tres corrientes. Hay composiciones que tienen un sentido universalista: se las escucha y pueden ser de un compositor argentino, francés o alemán. Por ejemplo, la obra de Drangosch se inscribe en general en esta corriente universalista: había estudiado en Alemania y estaba impregnado de esa música; si uno escucha una canción de Drangosch le recuerda a Mahler, o a Strauss, o a Wagner; pero tiene una obra, la Obertura criolla, en la que hay elementos de la música de la pampa.
Telerman: –Y también tiene los tangos, de modo que un mismo compositor puede reunir distintas tendencias, como el mismo [Alberto] Ginastera, que empieza componiendo dentro de la nacionalista...
Carro: – ...y se torna universalista en su última época; la tendencia nacionalista, precisamente, es la que se acerca más a la música autóctona y tiene elementos del folclore y del tango: Williams, Ginastera y [Carlos] López Buchardo están entre los compositores más conocidos de esta tendencia. Y la otra es la indigenista o americanista, que está más relacionada con la música que baja desde el Perú hacia el norte argentino; son americanistas, por ejemplo, [Gilardo] Gilardi y también Ginastera.
Telerman: –Guillermo está grabando ahora un disco de Pascual de Rogatis y de Enrique Casella que incluye, del primero, una Fantasía romántica que está dentro del universalismo, y al mismo tiempo ese compositor escribió Coyas bajando de la montaña, que es totalmente indigenista o americanista, y también Carnavalito y copla.
Moldavsky: –Y dentro de la tendencia universalista hay como una subtendencia hispánica, que es el caso de Juan José Castro y del mismo [Roberto] García Morillo, muy influenciado por Manuel de Falla, quien falleció en la Argentina.
 –¿Y Abel Fleury?
Telerman: –Netamente nacionalista; él sí que no hizo nada de otra tendencia.
Moldavsky: –En el caso de la guitarra se produce un fenómeno particular, que podríamos describir como el de los compositores guitarristas, o guitarristas compositores. Este instrumento tiene un mecanismo digital muy particular, que resulta difícil de entender al compositor formado tradicionalmente, generalmente sobre un piano, y que también aprende orquestación a través de un teclado, y para quien escribir para guitarra tiene algo de aventura. En cambio, los compositores guitarristas eran en principio, precisamente, guitarristas que querían componer, y quizás lo que tuvieron como más rescatable era una percepción del medio más directa. El caso de Fleury es muy particular; creo que está un poco a dos aguas o, como dicen los psicoanalistas, borderline, en la frontera entre la música académica y la popular, y me parece un paradigma de la Argentina cosmopolita, del país que terminó siendo. Nació en Dolores, y las primeras nociones de guitarra se las dio su madre, y luego los payadores auténticos que todavía existían. Al mismo tiempo, se había radicado en Dolores (que a la sazón era una ciudad de cuatro mil almas) Honorio Sicardi, quien formó parte del famoso Grupo Renovación, junto con Gilardo Gilardi, Jacobo Ficher, los hermanos Castro y Juan Carlos Paz. En Dolores, fundó el Conservatorio Roig-Sicardi, donde enseñaba composición, y allí Fleury acudió a formarse con él, e incluso le terminó un estilo (del que acabo de grabar la versión para guitarra, y que dicho sea de paso de estilo folclórico no tiene absolutamente nada; es más bien una paráfrasis de un estilo). El lenguaje de Fleury termina siendo muy espontáneo, como si fuera directamente folclórico a veces, y en otras piezas se nota un estilo de composición bastante arriesgado en cuanto al manejo armónico, que no deja de ser espontáneamente folclórico; por ahí parece estar un poco la mano de Sicardi.
–¿Qué es lo que marca esa frontera entre lo académico y lo popular, que recién mencionó?
 Moldavsky: –Cuando uno habla de lo académico, lo clásico, lo culto, y no sé qué otros adjetivos se le pueden adosar, se refiere al estudio dentro de un sistema, a una educación sistemática; lo otro es aprender de oído, es lo asistemático, que requiere un gran esfuerzo, pero fuera de un sistema de aprendizaje. Además, podemos hablar del concepto de música popular, concretamente de tango y folklore, que eran sus auténticas manifestaciones hasta la aparición de la música de consumo, a la que hoy en día se tiende a confundir con aquella.  
–¿Convivieron pacíficamente esas tres tendencias?
Moldavsky: –Bueno, ahora nadie se atreve a decir nada de [Carlos] Guastavino, pero yo tuve un maestro que afirmaba –textuales palabras– que a los que escriben a la Guastavino habría que ponerlos en el paredón.
Carro: –También Juan Carlos Paz, que decía haber introducido el dodecafonismo, fue un acérrimo enemigo del nacionalismo: era una personalidad que iba al choque, pero también fue el que más hizo por difundir la vanguardia de esa época, que a su vez los nacionalistas no dudaban en descalificar. Esto muestra un poco cómo es la Argentina:  Boca o River, radicales o peronistas, nacionalistas o vanguardistas... Ahora estamos buscando una sonatina de Paz y no aparece la partitura; sabemos que existe porque fue editada, o sea que el problema afecta a una y a otra tendencia.
Moldavsky: –Y la obra de Adolfo Luna está capturada en el Museo de La Rioja; yo la pude grabar porque en un momento fue editada, y esas viejas ediciones están en la biblioteca de Juan José Castro y las copié; pero si no, no es posible acceder.
Telerman: –Y no sabemos qué pasó con la biblioteca del Colón; allí había muchas obras orquestales. 
–De todas las actividades que han organizado, ¿cuáles les han brindado las mayores satisfacciones?
Telerman: –Yo creo que los concursos de interpretación sobre música argentina, que venimos organizando desde el año 2007, son los que mejor resultaron: se les da difusión, la gente los pone en sus currículums. El primero fue de canto y piano, el segundo de cuerdas, después de guitarra y el último de vientos y piano. Como las obras son impuestas, los participantes se ven obligados a aprender un repertorio nuevo que después, ganen o no, lo incluyen en sus recitales; es una manera más de difundir esas obras. Además, esos jóvenes empiezan a interiorizarse de un repertorio que no sabían que existía, porque en general los programas de los conservatorios piden “una obra argentina”, y los alumnos la dejan para lo último y buscan una cortita para cumplir; en cambio, los conservatorios de Brasil, por ejemplo, tienen la materia Música Brasileña, y otro tanto sucede en España. Los concursos están entre nuestros logros de este momento, en que tenemos pocas posibilidades de hacer cosas: apenas conseguimos que el Fondo Nacional de las Artes nos dé un poquito de plata y nos alcanza para los premios; los jurados, que son muy importantes, lo saben y vienen prácticamente de buena voluntad.
–¿Y cómo han producido los discos?
Telerman: –Cuando sabemos que alguna institución oficial ofrece un subsidio nos anotamos; si lo ganamos, grabamos; muchos de los discos fueron grabados así; el primero, consagrado a Drangosch, lo pagó la embajada de Alemania. Algunos se pudieron grabar con el apoyo del Fondo Metropolitano, que otorga la ciudad de Buenos Aires, pero ahora tampoco alcanza; y todavía no hemos podido grabar todo lo que fuimos haciendo en los conciertos.
Moldavsky: –Me parece muy significativo que el disco de Drangosch lo haya pagado la embajada alemana, por el simple hecho de haber sido primera generación de padres alemanes, y  por eso Alemania consideró que le debía algo. Es casi un lugar común decir que la Argentina no tuvo un Villalobos, pero yo no sé si es así: me parece una opinión muy prejuiciosa; lo que pasa es que Brasil tiene un trabajo de promoción que no tenemos nosotros, y que empieza por cuidar el patrimonio.
Carro: –Yo creo que también pasa por eso que hablamos antes, que Fulano critica a Mengano... Pienso que somos destructivos: durante muchos años se dijo, y aun hay gente que lo dice hoy, que Ginastera no tiene valor; a Piazzolla lo corrieron de todos lados... Más allá de las luchas internas que siempre existieron en la historia de la música, y que van a seguir existiendo –porque Saint-Saëns hablaba mal de Ravel y de Debussy– me parece que Brasil tiene otra política que no se refleja sólo en la música, sino en todo lo que hace. Acá parece una costumbre nacional el hecho de que todo el que viene detrás siempre destruye lo que hizo el anterior, en lugar de partir de lo bueno que este pudo haber logrado.