Razones detrás de los sonidos

En nuestro vecino, el músico Eduardo Sohns, confluyen una trayectoria dedicada al estudio de la música antigua y una inclinación cada vez más pronunciada por la música popular contemporánea de raíz folclórica. Aquí, la charla que tuvimos en el patio de su acogedora casa de la calle Belaustegui.
A Eduardo Sohns lo conocimos hace alrededor de dos años, cuando lo vimos tocar en el Centro Cultural Resurgimiento. En esa oportunidad se presentó como integrante del Dúo Pajcha, junto a la cantante Paula Volcoff (lamentablemente fallecida el año pasado). Ese atardecer, las sonoridades de bellas piezas folclóricas interpretadas con maestría colmaron nuestro espíritu. Meses después, el azar quiso que, durante la entrevista que le estábamos haciendo, el laudista José Luis Akel mencionara a Sohns como uno de sus maestros de laúd en el Conservatorio Manuel de Falla y como un insoslayable referente de la música antigua en el ámbito de la ciudad. Vaya la sorpresa. Era aquel vecino nuestro que habíamos visto tocar con finura zambas y carnavalitos.
Hoy la actividad de Sohns abarca diversas facetas: docente en la Tecnicatura Superior en Música Antigua que se dicta en el mencionado Conservatorio, donde desde 2007 está al frente de las materias Notación Musical y Tratados de Época y Temperamentos y Afinaciones Antiguas; investigador y editor de trabajos de su especialidad; e integrante de un dúo de música popular contemporánea junto a la cantante Verónica Rapela.

_Guitarra, charango, laúd, vihuela… ¿Cómo se fueron incorporando en tu vida?
–La guitarra estaba en la casa. El laúd y la vihuela obviamente a partir del interés por la música antigua. Y el charango vino hace muy poco tiempo, con el que ahora estoy tocando tangos y otras cosas que no son estrictamente carnavalitos y música norteña. Que también hay que ver si uno lo toma como un instrumento de este u otro tipo de música, o lo tomás como un instrumento de música. Es cierto que hay músicas que se adaptan más a tocarlas con un instrumento que otras, pero uno es un habitante de la ciudad de Buenos Aires. No sé hasta dónde puede penetrar en el sentido que puede tener un carnavalito para nosotros.

_¿Cómo comenzó tu interés por la música antigua?
–Entré en los cursos que se hacían en el Centro Cultural San Martín, en el 4º piso, lo que es ahora el laboratorio de música electrónica en el Centro Cultural Recoleta, y ahí me conecté básicamente con la música contemporánea y después fui conociendo gente que hacía otros tipos de música: folclore, clásica, brasileña… A partir de que conocí gente que hacía música antigua, dejé transitoriamente la música contemporánea totalmente de lado.

–Sabemos que te formaste en el exterior…
–Me fui a Suiza porque me encontraba que acá no tenía gente con quien estudiar y se dio el hecho de que vino gente de Ginebra y se hicieron una serie de reuniones en mi casa y me dijeron “bueno, venite, que allá vas a poder estudiar”. Y paralelamente a esto, como siempre me interesó lo folclórico, a los quince días de llegar a Suiza estaba tocando con una boliviana en un festival de música latinoamericana, y eso no lo dejé nunca.

–Y volviste.
–Volví, y estuve diez o doce años dando clases en el [Conservatorio] Nacional hasta que desapareció con la actividad del IUNA [Instituto Universitario Nacional de Arte].

–Por lo visto, las dos vetas, la de la música antigua y la del folclore contemporáneo, se fueron desarrollando de manera simultánea. ¿Te interesan de la misma manera?
–Cada vez me interesa más lo folclórico. La música antigua no existe, en el sentido de que es una música de la cual se cortó la tradición. Cuando se produce la Revolución Francesa, agarran todos los instrumentos y los libros y los queman, y a partir de ese momento aparece fuerte la institución del Conservatorio, y con el Conservatorio de París inventan, por cuestiones en gran parte comerciales, una nueva música. Tienen que llenar los teatros y se llenan con la gente que sale de los conservatorios, con los virtuosos, con gente como Liszt, Paganini, Clementi... Aparecen las editoriales que tienen que crear libros para que la gente pueda estudiar los instrumentos. Aparece una faceta totalmente nueva. Antes era música de cortes a las cuales la gente no tenía acceso. A partir de ese momento, la gente puede acceder a estudiar y los conservatorios se pelean por tener a los virtuosos más destacados de la época, y aparece toda una movida que es el concierto y las editoriales que producen material de música, métodos de estudio que antes no había. Entonces la música antigua desapareció. Se empezó a hacer música clásica de 1800 para adelante. La música antigua en sí misma, como hoy la vemos, es casi un invento del siglo XX, y a medida que hay gente que se pone a estudiar va habiendo nuevas modas, nuevas maneras de hacerla; pero estamos inventando, estamos mintiendo…

–¿La música antigua es una mentira?
–Como no hay una tradición que se transmite de maestros a alumnos, hoy nosotros estamos obligados a agarrar los libros y las pinturas. Las pinturas nos muestran que los instrumentos que usaban eran estos. Los libros nos dicen que los instrumentos que usaban eran estos, que se hacía de esta manera, pero en realidad no sabemos. Aprendemos por libros. Es como si vos dijeras “voy a aprender una música de otro país por lo que te dicen los libros”. Y después andá a ese país y decile “yo ahora estoy haciendo música turca”... El Conservatorio, ¿por qué se llama así? Porque agarra la música clásica y trata de conservarla. Lo que había antes desapareció. Hay algunas músicas españolas en algunos lugares de Colombia y de Venezuela que siguen manteniendo estructuras similares a las que aparentemente se empleaban en España. Canarias es un buen puente, pero ¿hasta qué punto no están contaminadas? La música sefardí… Se supone que hay colonias sefardíes que conservan el idioma y la historia, pero se van contaminando con el idioma local. No sé si tiene sentido hacer música antigua. ¿Como música de museo? Me parece que hay que hacer música contemporánea.

–¿Lo de tener sentido no pasa por un plano muy subjetivo? ¿Podríamos vivir sin la música de Bach?
–Lo que pasa es que cuando uno ve lo que ocurre con la música a lo largo del tiempo es que antiguamente era una manera de acceder a ciertas verdades, si se quiere, universales. La música antiguamente formaba parte de las matemáticas y era una manera de entender el movimiento de los planetas, por qué ciertas relaciones que hay entre los pétalos de una flor son las mismas relaciones que hay entre las partes del cuerpo, por ejemplo, y los sonidos ponían también de manifiesto eso. Se entendía la música como una manera de acceder a otro tipo de conocimiento. A medida que pasa el tiempo, vos ves que los libros ya no hablan más de Platón, de Pitágoras, de los efectos de los sonidos en las personas, y se transforman en libros que te dicen cómo tocar do-re-mi-fa-sol-la-si. Entonces, si vos te ponés a estudiar música y ves que la música no solamente son los sonidos, sino que hay razones detrás de ellos, tal vez encontremos otra manera de escuchar, de realizar, de comprender cosas que pasan. Me parece que ahí está la gracia.

–¿Qué balance hacés de tu experiencia con los dúos folclóricos?
–Para mí es lo más lindo. Más trabajar con gente que cante, como que la voz humana es un instrumento fantástico. Además conocer lugares, conocer gente, tener excusa para seguir estudiando. Lógicamente es un impulso para seguir. Hay que tocar y hay que cantar.

–¿Cantás?
–Digamos que no me pongo delante de la gente a cantar, pero canto en las clases, en el Conservatorio trato de que todos canten, si no con un sentido artístico, con el de que es una cosa que uno puede hacer con los hijos y con amigos y que puede tener una función social, y que es algo muy lindo.

–Precisamente la música vocal constituye un aspecto central de la música antigua…
–Sí. Uno se encuentra con gente que tiene una formación clásica entre comillas y que no canta, porque de lo que se trataba era de encontrar virtuosos en el piano, en el violín, en el chelo; en cambio para la gente que hace música antigua uno toca un instrumento porque tiene que reemplazar algo que básicamente es cantado, es vocal. Una persona que estudiaba música en el siglo XV iba a cantar, o si estudiaba música, música práctica, se iba a formar en una iglesia. Si vos ibas a estudiar en una universidad, te enseñaban música como parte de matemáticas, en relación con filosofía, medicina, pero si vos querías tocar un instrumento tenías que ir a cantar a una iglesia y ahí aprendías. Y si tocabas un instrumento, los métodos te dicen que para tocarlo bien lo primero que tenés que hacer es cantar dúos, estudiar obras cantadas a tres voces, y el hecho de pensar la música a partir de lo vocal te daba cierta idea de la respiración. Vos te das cuenta de dónde viene la gente, si la persona que está tocando respira o no respira. La gente que tiene formación clásica trata de hacer que el sonido sea lindo. Aparentemente lo consiguen haciendo que vibren todos los sonidos. Tocan todo ligado. Alguien que viene de la música antigua, no. Toca una serie de sonidos y cuando quiere destacar uno le da un pequeño vibrato como para que no sea igual que todos los otros. Y tiene más conducción. Es como si estuviera cantando. A veces es imposible saber si ciertas personas conocen o no conocen aspectos de música antigua, pero vos escuchás algunas orquestaciones de Leopoldo Federico, escuchás música de Jobim y, por ejemplo, cuando Jobim hace Desafinado está haciendo lo mismo que hacía un compositor de 1570. No sabemos si Jobim sabía qué es lo que hacía un compositor a fines del siglo XVI, pero si vos sabés lo que hacía un compositor de esa época disfrutas de otra manera la música de Jobim.

–¿Cómo se refleja en tus dúos de folclore el bagaje de música antigua que tenés?
–Y... acompañas de una manera diferente, más vocal. No es que solo hacés los acordes, tratás de que en ese acompañamiento haya una segunda voz; a veces se logra, a veces no.

–Hablanos de tu faceta de editor.
–Lo último que hice fue una especie de tratado sobre la notación en el siglo XVI. Son dos volúmenes: uno con reproducciones de partituras de la época, otro con las transcripciones, y alrededor de todo eso tratar de proveer a la persona que lo lee los conocimientos necesarios para hacerlo por su cuenta y discutir algunas cosas que no tienen nada que ver con nuestra manera hoy de aprender música. Aparecen cuestiones que es interesante ponerlas en papel, y de esta literatura en castellano no hay nada.

–¿A qué te referís con cosas que no tienen nada que ver con lo que discutimos hoy?
–Por ejemplo, cuando uno habla de compás… Uno de los problemas con los que uno se encuentra es que nosotros usamos palabras que tienen su origen hace quinientos o seiscientos años, pero el sentido de las palabras es totalmente distinto. La idea es agarrar las cosas desde atrás: no ir del siglo XXI para atrás, sino venir del siglo XIV para acá.

–¿Qué es lo importante cuando analizás una partitura?   
–Cómo está organizada. Un trabajo que en general les pido a los alumnos: “Bueno, agarremos una hoja de papel y hagamos cincuenta preguntas sobre esta hoja de papel”. Uno puede hacerse sobre una hoja de papel en blanco infinidad de preguntas, lo que pasa es que estamos tan habituados a ver una hoja en blanco que ni se nos ocurre; cuando vos agarrás una partitura también. Lo importante es que la persona que la toque esté provista de los conocimientos, y por otro lado que nos haga saber cuál es su trabajo. Por lo general, el problema de las ediciones es que no se sabe cuál es el trabajo del editor; es como si vos dijeras “yo agarro una traducción y no sé si el texto que nos está mostrando en el original tenía signos de admiración, si tenía acentos, si la palabra ‘cuánto’ estaba escrita con ‘q’ o con ‘c’, si tenía signos de puntuación”... Cuando recibimos una edición, por lo general ese tipo de información no la tenemos; si uno tiene una buena edición debería venir acompañada de una paginita que diga “los criterios del editor fueron estos: estas palabras las transformamos en estas palabras”. Además, como no solemos usar ediciones originales en el sentido de ediciones completas en papel, como la gente se maneja mucho con fotocopias, uno recibe una fotocopia y no sabe de qué libro es, ni quién hizo la edición, ni cuáles son los criterios, entonces ahí es muy difícil. Y en el Conservatorio todo es fotocopia, todo se distribuye de esa manera, y nos perdemos un montón de información.