Con el grito total del alarido

La sesión de canto a micrófono abierto que, como parte de la programación de la edición de este año del Festival de Tango, organizó el Gobierno de la Ciudad en la sede del espacio cultural Resurgimiento, de Villa del Parque, indujo a una serie de reflexiones sobre las causas y consecuencias del quiebre de una significativa tradición porteña.

A pesar del frío, el viento y la lluvia, fueron muchos los que concurrieron al edificio de la calle Artigas 2262 para participar en la actividad, que empezó con la ejecución del vals Ilusión de mi vida, de Feliciano Brunelli, por el dúo de guitarras de Tony Gallo y Horacio Barzola, quienes tuvieron a su cargo la esforzada tarea de acompañar a todos los que intervinieron.

Siguió el tango Una emoción, de Raúl Kaplún y José María Suñé, cantado por el conductor del espectáculo, Alberto Bianco, quien pasó después a convocar a los participantes, muchas de cuyas actuaciones nos hicieron recordar lo que nos explicó hace ya décadas el maestro Osvaldo Avena.  

Fue cuando recién surgía la modalidad de gritar los finales de los tangos; el maestro nos manifestó entonces que eso se debía a que los que actuaban en cantinas y boliches –casi las únicas fuentes de trabajo para los intérpretes del género, ya en pronunciada baja– querían hacerse oír por encima del entrechocar de platos y cubiertos y de la charla de los comensales.   

La modalidad se propagó rápidamente: algunos la completaron incorporándole pataleos y otros la prolongaron gritando no solo al final, sino durante todo el tango.

En la actividad que presenciamos, pudimos comprobar que está en plena vigencia y es ejercitada tanto por jóvenes como por viejos, para decirlo sin eufemismos. Pero eso no fue todo: en numerosos participantes se advirtieron además fraseos monocordes o afectados, vibratos innecesarios, rubatos excesivos y dicción defectuosa: en este sentido, algunas mujeres nos sorprendieron con un insólito ceceo. No faltaron tampoco los que equivocaron la letra o ni siquiera se tomaron el trabajo de memorizarla, y hasta hubo uno que imitó a Alberto Castillo. Otro rasgo a destacar es la elección de los tangos, en general muy conocidos y efectistas. 

Por su parte, Bianco convocó en un momento dado a su colega Néstor Rolán a recomponer para la ocasión el dúo que formaron otrora: cantaron la milonga Baldosa floja, de Florindo Sassone y Dante Gilardoni, en la que instaron al auditorio a acompañarlos con palmas, cosa rara porque la milonga porteña no las requiere, como tampoco ningún ritmo surero. Afortunadamente, el público no respondió a la invitación.  

Es preciso consignar que asistimos a intervenciones sumamente dignas, como las de Fernando Quiroga, Jorge Amaral, Claudia Grosso y Betty Castro. Todos ellos mostraron afinación, buen fraseo, conocimiento, sobriedad y  comunicatividad, además de compenetración con el tema que interpretaron.

La baja del tango

Que la mayoría de las intervenciones haya adolecido de algún rasgo negativo obedece a causas conocidas, pero acaso no suficientemente. Tampoco debería extrañarnos tanto que participantes mayores incurrieran en el grito y en otras imperfecciones: quienes hoy tienen sesenta años fueron adolescentes a fines de la década del 60 y principios de la del 70, en plena baja del tango.

Mucho se ha dicho y escrito sobre esta baja, pero vale la pena referirse nuevamente a ella e insistir en los hechos que la determinaron, puesto que no se trató de un fenómeno natural propio de la evolución cultural. 

En la década del 40, gracias a mejores condiciones sociales y económicas –que posibilitaron la apertura de fuentes de trabajo para músicos y cantores– y a la política cultural de la época, que estimuló y alentó la creación nacional, la renovación musical y poética que se venía gestando desde fines de la década del 20 eclosionó en lo que se llamó “La Década de Oro del Tango”.

Se desarrollaron en todo su esplendor las grandes orquestas típicas, integradas por músicos de raza y cantores hoy míticos, y conducidas por maestros que bien merecían ese nombre y les imprimieron su personalísimo sello; asimismo, una pléyade de autores y compositores crearon un repertorio que por su calidad no ha podido ser igualado.

No se ha insistido bastante en que también la situación internacional tuvo que ver con la eclosión de la Década de Oro: en esos momentos se desarrollaba la Segunda Guerra Mundial, en cuyas alternativas estaban concentrados los intereses de las grandes potencias imperialistas, lo que les dificultaba desplegar una política agresiva de penetración cultural en los países denominados periféricos.

Pero desde mediados de la década siguiente, a favor de un esnobismo extranjerizante en algunas capas medias de la población y particularmente entre los más jóvenes, los medios de difusión se plegaron al proyecto de imponer en el mercado mundial una música unívoca, pasatista y comercial, en contra de las creaciones de carácter regional que representan la forma de ser de los pueblos. Las herramientas que sirvieron a este proyecto fueron, sin duda, las filiales que los grandes sellos grabadores poseían en cada país.

Así lo explicó Héctor Negro: “De acuerdo con la teoría y la filosofía de esas empresas, los pibes de quince años compran un disco que es éxito y a los quince días lo tiran y compran otro, mientras  el que va a comprar un disco de tango lo atesora durante cincuenta años en su casa. Fue así como apuntaron a un mercado adolescente, que acá no existía, y desarrollaron campañas muy agresivas, logrando que el tango empezara a ser considerado por un sector de la juventud como una música de viejos, identificada con generaciones pasadas. Y a partir de la década del 50 en adelante decae la difusión del tango y viene la nueva ola, los Beatles, la música beat, el rock…”

En nuestro país, la RCA Víctor instaló a un cubano-norteamericano, Ricardo Mejía, que fue quien a mediados de la década del 60 creó el movimiento llamado “nueva ola” con un grupo de jóvenes que él mismo seleccionó, entre los que estaban Palito Ortega, Raúl Lavié, Chico Novarro, Horacio Molina y otros a los que se tragó el olvido. Mejía contó con el apoyo de su connacional Goar Mestre, poderoso empresario de la televisión, quien puso en el aire a todo ese grupo en el programa “El club del clan”.

Lo peor fue que, para grabar las cosas que hacían esos jóvenes, Mejía usó la pasta que obtuvo destruyendo las matrices de las grabaciones de la orquesta de Alfredo Gobbi –a la que los especialistas ubican entre las mejores de la historia del tango- y de muchos artistas nuestros de esa época. “Fue un verdadero atentado contra nuestra cultura”, definió Aníbal Arias, “pero como se trataba de una empresa particular no se tomó ninguna medida, no hubo culpables y las cosas quedaron así. Lo poco que logró rescatarse de aquel periodo se debe al aporte de los coleccionistas que cedieron lo que tenían, pero la mayor parte de ese lapso quedó completamente en blanco en lo que a testimonio grabado de nuestra  auténtica música popular se refiere”.

Así las cosas, en la década del 60 el tango había dejado de ocupar el primer lugar entre las preferencias del público de Buenos Aires. Algunos lo han atribuido a cambios en los gustos, sin advertir que ponían el acento en las consecuencias y no en las causas.

Si bien es cierto que aún vivían, y creaban, arquetipos como Julio De Caro, Troilo, Pugliese y Cátulo Castillo, junto a figuras de la talla de Laurenz, Fresedo, Pontier, Francini, Rivero, Marino y muchas otras, no lo es menos que las circunstancias eran muy distintas de las que habían permitido, veinte años antes, la eclosión de la Década de Oro, ya convertida en algo que no por querido dejaba de ser un recuerdo. 

A consecuencia de la falta de fuentes de trabajo, las grandes orquestas típicas ya no podían mantenerse y se disolvían una tras otra; solo se rearmaban ocasionalmente para alguna grabación o para actuaciones especiales, surgiendo en su lugar  pequeños conjuntos en los que se reagrupaban los músicos.

Una de las pocas que sobrevivían, y con gran entereza, era la orquesta de Pugliese, más allá de las deserciones (una de las cuales, acaso la más importante, se produjo justamente en 1968) y de las circunstancias desfavorables. En cierta oportunidad, don Osvaldo fue a tocar al Club Comunicaciones y los directivos, a quienes lo único que les interesaba era lo que podían recaudar del público, que seguía las canciones del Club del Clan, le dijeron que cobrara el contrato pero que no actuara. El maestro, muy sabiamente, contestó: “El contrato se hizo para cumplirlo, así que vamos a cobrar después de tocar”. Y actuaron contra la voluntad de los directivos; y el público les  tiró monedas. 

En ese contexto pululaban los músicos seudovanguardistas que, más pródigos en dichos que en hechos, criticaban a los grandes maestros, incluso a Troilo y a Pugliese porque, decían, no se renovaban: como si la trayectoria de don Osvaldo no hubiese sido –salvo, quizás, en el último tramo– una continua renovación, y Pichuco no hubiese logrado una obra que era, y es, síntesis, estilización y culminación del género.

Fieles a su ídolo Astor Piazzolla, a quien escuchamos referirse despectivamente a la melodía, esos músicos formaron conjuntos puramente instrumentales y pergeñaron obras de ritmo unívoco y machacón y complicadas disonancias, y arreglos tan farragosos que hacían dificultosa la identificación del tema; unas y otros rumbearon hacia su destino natural, el olvido.

En 1975 murió Aníbal Troilo, cuya significación para la permanencia del tango así describió el poeta Ramón Plaza:  

“Dicen que él lo estuvo velando durante veinte años. Para mí que no. Porque el dos por cuatro ese, ese que se murió, según los que saben, en la mitá de la década del cincuenta, era un despojo. El barrigón, el que tenía cara de Buda Macho lo anduvo resucitando con el fuelle. No me digan que nadie se avivó. Le daba aire, respiración al coso. Y el coso hacía como si estuviera vivo. (…) Apenas el Buda Macho dejaba de darle aire con el fuelle el coso se moría, le daba el parate y eso que andaban otros intentando lo mismo, haciendo fuerza, queriendo parar el tandesangre. No había modo. (…) El gordo se fue veinte años después que se pudrió el tango. Él estuvo, para mí, resucitándolo. Otros afirman que lo veló. Y que después de él soldar la tumba”. 

En cuanto a los cantores, los mejores, los más conocidos y los de más suerte fueron contratados, si bien a bajo precio, por locales importantes, que aún funcionaban; a los otros no les quedó otra cosa que recalar en boliches y cantinas.

Además, la disolución de las orquestas significó la desaparición de la principal escuela de cantores, puesto que a partir de la Década de Oro estos se formaban bajo la orientación de los grandes directores, se enriquecían con el trabajo en equipo y se fogueaban en las frecuentes actuaciones. Baste recordar a la orquesta de Troilo, que alumbró, entre otros, a Fiorentino, Marino, Floreal, Rivero y Goyeneche.

No era lo mismo, pero los jóvenes que a pesar de todo aún querían incursionar en el tango podían aprender de las grabaciones de los grandes cantores, que por otra parte no eran difundidas por los medios. Sin embargo, a juzgar por los resultados, en la mayoría de los casos esos jóvenes prefirieron seguir las actuaciones en vivo en los boliches que encerrarse a escuchar a Gardel, a Corsini o a Vargas.

Así, para Roberto Selles, “lo que sí aprendieron muy bien [los cantores] son los defectos de los malos cantores que los antecedieron”. Y destacó: “No pretendo que canten como Gardel, pero por lo menos podrían aprender de él lo que hay que hacer, como lo explica muy bien Edmundo Rivero en su libro Gardel, las voces y el canto”.

Observó también que “tienen un repertorio de cinco o diez tangos, como mucho, y por supuesto viejos; todos hacen los mismos y se copian unos a otros” y que “hay tangos viejos que son bellísimos, pero no los cantan porque no los conocen”. Acotemos que en SADAIC  hay 70.000 tangos registrados, y que en 18 años Gardel grabó unas 700 piezas distintas.

A este estado de cosas se ha llegado también por la continua y vigente manipulación de los medios de comunicación, que por lo general le niegan o retacean difusión al género, que está ausente en los horarios centrales de las principales radioemisoras, y ni figura en la programación de algunas; y cuando se la conceden eligen los tangos más envejecidos y superficiales. En cuanto a las radios denominadas “truchas”, suelen pasar series ininterrumpidas de discos sin anunciar títulos, intérpretes ni autores. “Hay una mediocridad que apabulla en algunas expresiones radiales; de la televisión ni hablemos porque allí el tango tiene la entrada prohibida”, sintetizó el poeta Roberto Díaz.

En lo que hace a la política cultural oficial, en lugar de abrir espacios para que los intérpretes de nivel, que los hay, dispongan de oportunidades de trabajo y puedan ser conocidos por el público, reserva esos espacios a unos pocos y siempre repetidos exponentes de supuesta masividad en la convocatoria; no es inusual que cantantes pop o de rock devenidos en tangueros (solo para estas ocasiones) sean presentados como “número atracción”.

Baste citar el programa La hora del tango que, conducido por Luis Brandoni, comenzó a emitirse por la TV Pública y, según se anunció, contará en la parte cantable con un elenco constituido por trece intérpretes, casi todos muy conocidos y comerciales: dos cantantes pop; uno de rock; un baladista; tres que han incursionado en distintos géneros, no precisamente criollos; dos que cantan el tango decididamente mal; dos que fueron estrellas del Proceso, como se autodenominaba la dictadura; un correcto, aunque estridente, cantante uruguayo, y por último un cordobés que es un digno y exitoso cultor del género. 

En otro orden, y para hacerse una idea de la importancia que le asignan al tango los burócratas locales, conviene recordar que el año último la República Oriental del Uruguay organizó un extenso programa de “galas y acciones culturales” para celebrar el centenario de La Cumparsita, destacándose la sanción de una ley al respecto, mientras que en nuestro país ninguna dependencia oficial recordó el centenario del estreno en Buenos Aires de Mi noche triste, el primer tango canción. En cambio, la Legislatura de la Ciudad Autónoma declaró personalidad destacada de la cultura a Ramón “Palito” Ortega.

Volviendo a los cantores, por cierto que han surgido algunos muy buenos; pero la dureza y hostilidad del medio, que tanto en el sector público como en el privado les escatima trabajo y difusión, hace que sus carreras sean efímeras o discontinuas.     

También están los que empiezan bien y terminan mal, pues condescienden al mal gusto que se le achaca al público, creando un círculo vicioso del que no pueden salir. 

Se nos dirá que se ha formado un nuevo estilo de interpretación del tango; de ser así, cabe preguntarse por qué quienes lo ejercitan se aferran a los mismos consabidos y viejos títulos en lugar de armarse un repertorio con temas nuevos.  

Lo cierto es que se quebró la tradición porteña del tango bien cantado, que inauguró Gardel hace más de cien años. Y, como señaló el musicólogo uruguayo Walter Guido, “si desaparece la tradición musical de un pueblo, desaparece uno de los principales elementos caracterizadores y unificadores, y el medio de expresión más auténtico de sus sentimientos”. 

En efecto: el tango no solamente ha expresado una manera de entender el amor y la nostalgia del porteño -como intentan circunscribirlo– sino que fue principalmente, como definió el poeta Oscar García, el testimonio vivo y mayor de las condiciones sociales, políticas y culturales de nuestras clases populares urbanas.

Y debe entenderse, no como un fenómeno aislado de nuestra historia cultural, sino como un valioso hecho estético representativo de nuestra identidad que, desde la circunstancia misma en la que surge, constituye además una inmejorable fuente histórica para entender las grandezas y miserias de esta ciudad.