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TRAS CARTÓN   La Paternal, Villa Mitre y aledaños
 25 de abril de  2024
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Rómulo Macció y la Nueva Figuración

Rómulo Macció y la Nueva Figuración

Hoy se cumplen 90 años del nacimiento de Rómulo Macció (1931-2016), destacado pintor argentino, autodidacta, galardonado con numerosos premios, entre ellos, el Ridder Prize en 1959, el Internacional Torcuato Di Tella en 1969 y el Gran Premio de Honor del LVII Salón Nacional de Artes Plásticas.

El arte occidental del siglo XX, agitado por las innovaciones de las vanguardias y desarrollado en la abstracción, que dejó como tema a indagar la relación con el lenguaje de la pintura, queriéndose quedar con lo formal y despojándose de los contenidos de la obra, terminó por generar una reacción, una vuelta al orden y a la figuración. En 1953, Edward Hopper con otros cuarenta artistas fundó la revista Reality en los Estados Unidos y señaló que su objetivo era oponerse al arte abstracto. “La pintura tendrá que tratar de la vida y los fenómenos naturales con mayor intensidad y no tan indirectamente si quiere volver a ser algo grande”, declaró. La realidad apareció nuevamente en la pintura. Pero, claro está, no fue una figuración igual a la practicada antes de las vanguardias; no se podían soslayar los nuevos códigos que habían transformado el lenguaje de las artes plásticas.

En la Argentina, en 1961, en la Galería Peuser, se presentó la primera muestra colectiva de un grupo neofigurativo integrado por Rómulo Macció, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé y Carolina Muchnik, quienes expresaron: “No constituimos un movimiento, ni un grupo ni una escuela. Simplemente somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura. Porque creemos justamente en esa libertad no queremos limitarla dogmáticamente, esclavizarnos nosotros mismos. Por esto evitamos el prólogo…”; vale decir, al reivindicar la libertad creativa del individuo, de todos y cada uno, se negaban en el “manifiesto” a formular ideas y principios que luego podrían condicionar su creatividad. El común denominador que los integra es un redescubrimiento de la figura, pero con la absoluta libertad para cada uno de desarrollar los tratamientos plásticos que considerasen más convenientes para la resolución de sus obras.

El historiador del arte Roberto Amigo señala que Rómulo Macció se inclinó hacia una pintura que el mismo artista denominaba “parafiguración”. Estamos frente a un estilo donde, según Amigo, “aunque predomine la figuración en algunas obras, la abstracción es el soporte de lo pictórico, la distancia entre lo representado y lo real”.

A continuación, analizaremos algunas de las obras de este artista.

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Adentro y Afuera (1967) está dividida en sentido horizontal casi a la mitad. La parte inferior presenta cuatro patas de un animal con manos humanas que sustituyen a las pezuñas, mientras que en la parte superior tenemos dos rostros humanos, uno de frente y el otro de perfil, que se superponen y yuxtaponen. La mano es un producto del trabajo, nos recuerda Friedrich Engels. Fue el trabajo el que, al desarrollar al hombre, produjo sus manos. Pero el trabajo en la sociedad burguesa está explotado y alienado: el trabajador quiere huir del trabajo como de la peste; el resultado de ello es que el hombre retrograda a lo animal. La animalidad de la sociedad burguesa que, por medio de los rostros, contempla de manera estupefacta la realidad de las manos que han abandonado su función al ser como pezuñas. Y si pensamos en la animalidad de la parte inferior, cabe preguntarnos hasta dónde siguen siendo humanos los rostros de la parte superior. Es el hombre demolido por la cotidianeidad de una sociedad donde el trabajo ha dejado de ser su valor principal.

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Cuando un hombre pierde sus ilusiones, ese hombre ha empezado a morir. En Vivir con Ilusión (1963), Macció parece estar diciéndonos, por medio de una agresión cromática, que la vida con ilusión ha dejado de ser una realidad en la sociedad en que vivimos. Los colores se superponen y parecen agredirse destruyendo la condición humana. Parece una paradoja: mientras el título de la obra nos invita a vivir con ilusión, la agresividad visual de la representación es la negación de la ilusión y por ende de la vida. Es una impronta que el artista ha dejado para que tomemos conciencia de que la vida, tal como está organizada, nos lleva por el camino de la pérdida de las ilusiones en un comienzo del morir.

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La palabra, el lenguaje, está en la base de la condición humana, en la dimensión social del hombre, en su comunicabilidad. Pero la palabra está cada vez más mediada por la tecnología. Esa especie de torre artificial, que nos presenta El Hablador (1963), y que nos permite rememorar a la torre de Babel, nos habla del delirio tecnocrático del hombre. De la soberbia humana que cree que con su tecnología puede desafiar a Dios. El hablador no comunica, función central del lenguaje, de la misma manera que la confusión de lenguas de los constructores de la Torre de Babel se cristalizó en la incomunicación que se derivó de la soberbia.

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El fumador (1969) es juego de siluetas y rostros. Es como si el artista quisiera tomarse un descanso y refrescarse en el deleite de las figuras y los colores. Azules, rojos, blancos, verdes van acompañando el desplazamiento de nuestro mirar. Es como el vagar de nuestra vista por las formas, si se quiere sutiles, de la representación. Y todo ello envuelto en las nubes del fumar; vale decir, del humo.

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Vivir sin seguro de… (1963) es reflejo de cuando el rostro se convierte en la expresividad de la angustia, de la desesperación, del dolor, que emana de una sociedad que ha perdido toda humanidad. La boca parece estar deglutiendo una mirada aterradora, espantada por lo visto en la sociedad del hoy. El rostro se desfigura, resulta avasallado, quebrado, hasta ha sido privado de la dulzura de las lágrimas, que son presentadas como pequeñas maderas que caen por las lastimadas mejillas.

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En El hombre machacado (1962) vemos, una vez más, la desfiguración del rostro. Parecería que las facciones humanas han perdido la simple dimensión de su plasticidad, de su atracción juvenil. No hay belleza en el rostro, sino repulsa y rechazo. Es el alejamiento que experimentamos cuando algo nos desagrada. Es el rechazo frente a una sociedad que desfigura al hombre.

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En Carcel=Hombre (1963) percibimos el horror frente a un hombre que es igualado a la cárcel. Somos prisioneros en este mundo. Los colores no están en una placidez significativa, sino en una agresión visual que nos lleva a reflexionar sobre el mundo carcelario. No es la institución cárcel, sino la sociedad en su conjunto, donde los ojos se horrorizan ante el mirar de todos los días.

Fuentes consultadas

Forn, Juan. “Los cuatro jinetes de la Nueva Figuración”, en AAVV. Pintura Argentina. Nueva Figuración, Buenos Aires, Banco Velox, 2001.

López Anaya, Jorge. Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emecé, 2005.

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