Prilidiano Pueyrredón en su faceta de pintor

Hoy se cumplen doscientos años del nacimiento de Prilidiano Pueyrredón, pintor cuya labor como artista está vinculada fundamentalmente al retrato de Manuelita, la hija de Juan Manuel de Rosas, realizado en 1851.

Prilidiano pertenecía a una familia cuyo padre, Juan Martín, participó en la guerra de la independencia y fue Director Supremo de las Provincias Unidas entre 1816 y 1819. Pertenecía, por ende, al patriciado criollo. Como su padre había emigrado con su familia en tiempos de Rosas, el joven Prilidiano tuvo la oportunidad de adquirir formación en Europa, y cuando regresó al país, poco antes de la caída del Restaurador de las Leyes, se encontró con la posibilidad de pintar el retrato de Manuelita.

El derrocamiento de Rosas en 1852 abrió una nueva etapa en la vida nacional: la de la organización constitucional y el desarrollo de un Estado nación. En el marco de la sociabilidad de los primeros decenios de la segunda mitad del siglo XIX, Prilidiano se integró en la masonería y el Club del Progreso. Era un hombre de negocios y se vinculó con las primeras transformaciones urbanísticas de Buenos Aires: modernizó la Pirámide de Mayo, por iniciativa suya se plantaron árboles en la Plaza de la Victoria, construyó un puente en Barracas y proyectó un puente giratorio sobre el Riachuelo.

Entre 1861 y 1867 pintó una gran cantidad de retratos y también desarrolló los géneros del paisaje, el costumbrismo y el desnudo. Fue ante todo un artista de taller, aunque también haya pintado frente a la naturaleza.

Tuvo las capacidades inherentes al buen retratista: captaba la espiritualidad del modelo y en sus retratos es relevante el cromatismo y la pose. Por ello necesitaba el modelo vivo. Esto se revela en la menor calidad de sus retratos de difuntos, realizados en base a dibujos o fotografías del muerto. Así, en una carta a Rosa Fuentes, que le había encargado un retrato de su difunta suegra, Pueyrredón le decía: “Para ejecutar satisfactoriamente el retrato de tu señora suegra, cuya pérdida lloramos, me hace absoluta falta tener en el taller los trajes, abanico, pañuelo y demás adornos y joyas que acostumbraba traer”. Es interesante que entre sus retratos de muertos se hallen los de varios sacerdotes, como el de Valentín Gómez. Para la sociedad masónica de Unione e Benevolenza tuvo la oportunidad de pintar un retrato de Giuseppe Garibaldi, figura emblemática en el proceso que llevó a la unidad nacional de Italia en 1870. No podían faltar dentro de este género los autorretratos, como el existente en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo de Luján, donde el artista se autorrepresentó al momento de estar pintando a una modelo.

En su desarrollo del género del paisaje, sus pinturas pueden tratarse de atardeceres en la pampa o vistas de la costa de San Isidro. El campo fue uno de los ejes más importantes de su producción. Más aún, si nos centramos en la forma apaisada de algunas de sus telas, podremos incluir a estas dentro del modo de representación regional, cuyo origen se encuentra en los grabados de las cartografías militares y del que Cándido López sería su máximo exponente. En ese campo de la pampa hallaremos al ombú, símbolo de la llanura, como factor articulador del paisaje. La mirada de Pueyrredón hacia el campo y sus sujetos sociales está, según Miguel Cané (padre), atravesada por la nostalgia. Es un campo que pronto, con el alambrado, el refinamiento del ganado y la inmigración europea, dejará de ser el espacio del estanciero tradicional y del gaucho. Un campo que se irá para no volver. Un campo que pudo albergar formas de trabajo y de ocio que son miradas con el amor por lo añejo.

Finalmente, sus desnudos no son los tradicionales basados en la mitología o en las historias bíblicas, sino de un realismo erótico concreto. La mujer de sus desnudos no es Eva ni Afrodita, sino una mujer común y real. Tal vez su sirvienta, que a un mismo tiempo era su amante. Y fue esto lo que escandalizó a una sociedad de rasgos victorianos.

Examinemos, ahora, algunos de sus óleos sobre tela:

En Retrato de Manuelita Rosas, de 1851, Manuelita, “la Niña de Palermo”, ha sido representada de cuerpo entero, tamaño al natural, con vestido rojo punzó (emblema del rosismo) en la actitud de estar como recibiendo a un personaje que está por ingresar a esa sala de recibo. Su mano derecha se apoya sobre una carta que está en la mesada y que contiene una solicitud dirigida al Restaurador de las Leyes. Tal vez la súplica del perdón para un opositor. Todo ello hace referencia a la “corte de Manuelita”, a su función de intermediadora entre su padre y quien requería de la ayuda de este. Manuelita está presente entre dos ausentes: uno es Juan Manuel de Rosas, a quien está dirigida la carta; el otro, el personaje que Manuelita está por recibir. A su vez, su apellido está aludido por las rosas del florero que se encuentra sobre la mesada.

La comisión patrocinadora del retrato, realizado en el año del Pronunciamiento de Urquiza y encargado para agasajar al gobierno de Rosas en un baile de honor, en la figura de su hija, le impuso al pintor condiciones para la representación: no podía utilizarse el color celeste porque era un color unitario; tampoco podía utilizarse el verde, que era un color brasilero; ni el negro, que significaba luto. Se le impuso casi de manera excluyente el uso del color rojo. Para que este casi monocromatismo no resultase visualmente agresivo, Prilidiano se valió de distintas tonalidades del rojo y de la representación de encajes blanquecinos en el vestido de Manuelita, con lo cual unió al sentido visual cierto sentido táctil.

Retrato de Santiago Calzadilla, de 1859, une a dos nostálgicos: el pintor y el modelo. En efecto, Don Calzadilla fue el autor de Las Beldades de mi Tiempo, donde recordaba la belleza de las mujeres de sus años juveniles y los bailes en las tertulias como formas de sociabilidad en el Buenos Aires criollo. Una época en que no se hablaba francés y todo transcurría idílicamente en esos bailes tertulianos donde nacían los noviazgos. Calzadilla está representado en posición sedente, elegantemente vestido. Sus pantalones blanquecinos, su saco amarillento, su sombrero negro, su moño azulado, su camisa blanca, todo impecable para transmitirnos la imagen de un “gentleman”. Con la mirada dirigida al espectador, su mano izquierda descansando en el sombrero, la derecha sosteniéndose en el respaldo de la silla y su pose casi relajada, nos invita a ser partícipes de sus ideas melancólicas.

Se considera a Retrato de Cecilia Peralta Ramos y su hijo Jorge como una de las mejores obras de su género del arte argentino. El equilibrio en la composición, el dominio del espacio y la belleza cromática, expresada en la vestimenta de la madre y del hijo, revelan a un Prilidiano eximio en el manejo de los convencionalismos del retrato.

En El Baño, vemos a la modelo recostada en la bañera, con su cuerpo desnudo, con sus pechos grandes y firmes, con su mirada dirigida al hombre que la acaba de sorprender en el baño, con su sonrisa pícara y juguetona que deja ver espléndidos dientes parejos y blanquecinos. La modelo goza de su baño y de la situación de haber sido sorprendida en la intimidad. El agua casi transparente de la bañera hace juego con la blanca piel de una mujer que goza de la plenitud de la vida.

En Un alto en el campo estamos frente a una parada en un viaje por la pampa. Por la vestimenta de los viajeros se revela que estamos ante miembros de la elite. El gaucho que rinde pleitesía a la señora expresa el consenso a un orden social jerarquizado. La mujer sentada junto a las raíces del árbol nos indica que ella es, en tanto universal, la auténtica raíz, que arraiga a la tierra y se funde con la tierra madre, y el varón se inclina ante la majestuosidad femenina. La carreta, los bueyes y los caballos nos hablan del medio de locomoción en la pampa. Es el idilio de un campo, de un mundo rural, que se presenta como una especie de edad de oro que se perderá, y con su pérdida se iniciará una caída que nos alejará cada vez más de la pampa soñada que en un tiempo pasado fue real y veraz.

Fuentes consultadas

AA.VV. (2001). Pintura Argentina. Precursores II, Buenos Aires, Banco Velox.

Grandes pinturas del Museo Nacional de Bellas Artes. Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, MNBA-Clarín, s/d.