Pablo Picasso: revolución en el arte

Hoy se cumplen 140 años del nacimiento de Pablo Picasso, uno de los artistas más importantes del siglo XX. Nació en Málaga y era hijo del pintor y profesor en la Escuela de Bellas Artes José Ruiz y Blasco y de María Picasso López.

Picasso inició sus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña en 1892 y después de 1895 los continuó en Barcelona, ciudad con la que tuvo una relación fructífera. En 1897 estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid y durante su estancia en la capital de España visitó varias veces el Museo del Prado, uno de los museos de bellas artes más importantes del mundo. Su familia, el padre, la madre y la hermana, se transformaron en modelos habituales para el joven artista y fueron así protagonistas de sus primeras pinturas y dibujos. “Como Leonardo, Picasso piensa que el gran amor nace del más profundo conocimiento de la ‘cosa’ amada. Lo que no se conoce no puede amarse o, en todo caso, se ama escasamente”, reseña la guía del Museo de Picasso de Barcelona.

Parafraseando precisamente a Leonardo Da Vinci, Picasso dice en una ocasión: “El pintor se pinta siempre a sí mismo”. En consonancia con esta premisa, en el curso de los años 1896-1897 realizó una serie de autorretratos que le sirvieron de ejercicio para la permanente investigación que habría de conducirlo al desarrollo de un estilo personal al tratar plásticamente su imagen en formas muy diferentes.  Por otro lado, en los años de su formación, el paisaje fue relevante y en este sentido se ve la influencia que el paisajismo había alcanzado como género independiente en la pintura de Occidente. Playa de la Barceloneta (1896) y Paisaje Montañoso (1896) son parte de su incursión en ese género.  

En 1900 realizó su primera exposición individual en la Sala Gion del establecimiento hostelero Els Quatre Gots. Un año después, en París, tuvo la oportunidad de concretar su primera exposición universal en la ciudad luz. En 1901 inició la época azul de su obra, instalándose en la capital de Francia. En 1907 realizó Les Demoiselles d’ Avignon, donde comienza a despuntar lo que será el cubismo. Años más tarde, en 1916, conoció a Serge Diaguilev, director de los Ballets Russes, compañía de ballet con la que estableció una estrecha colaboración por algunos años. En 1936 se desencadenó la guerra civil española y Picasso fue nombrado director honorífico del Museo del Prado de Madrid. En 1937, el bombardeo de Guernica en el País Vasco por la aviación alemana llevó a Picasso a realizar Guernica, una de sus obras más importantes, la cual constituye una magistral condena del nazifascismo. En 1939 se inició la segunda guerra mundial y en 1944 L´Humanite anunció su afiliación al Partido Comunista francés (luego también se afilió al Partido Comunista de España). En la posguerra participó activamente en el movimiento por la paz: así en 1948 asistió al Congreso de Intelectuales por la Paz en Wroclaw (República Popular de Polonia) en el contexto de la guerra fría. Casi una década después inició sus estudios sobre Las Meninas de Diego Velázquez. A partir de 1962 desplegó una intensa actividad como grabador. Falleció en abril de 1973 en Mougens (Francia).  

Pasamos, ahora, al análisis de algunas de sus obras.

En Retrato de la madre del artista, pastel sobre papel de 1896, la técnica del dibujo lo condujo a una percepción fogosa, representando a su progenitora de perfil, en un instante en que se encuentra adormilada, en un momento de reposo, en el que sus ojos están cerrados y sus facciones están relajadas. Es como si el dormir llevase a su madre a un descanso apetecible y hasta si se quiere sublime.

Retrato del padre del artista, acuarela sobre papel de 1896, se trata de un dibujo que transmite seguridad, resolución y rapidez. Son como valores derivados de su relación con el padre. Es como si la imagen paterna (recordemos que el padre era pintor y profesor de Bellas Artes) lo hubiese influenciado hasta tal punto que le transmitió seguridad y resolución en el arte y la vida. Dijo Picasso: “Cada vez que dibujo a un hombre pienso, sin querer, en mi padre (…) Para mí, el hombre es don José y será así toda mi vida”.

Playa de la Barceloneta, óleo sobre tela de 1896, es un ejercicio de perspectiva. Vemos el agua chocando con la arena y una diagonal que divide la composición. Nos encontramos con dos espacios pictóricos, el que corresponde a la playa y el que nos remite al mar. La playa, con su realismo, y el mar, más libre y emotivo.

Ciencia y caridad, óleo sobre tela de 1897, se inscribe dentro del género del realismo. La enferma, en la cama, es asistida por un médico, que representa a la ciencia, y una monja que, con su auxilio y entrega al otro, representa la caridad, una de las tres virtudes teologales y, al decir de San Pablo, la más importante. Todo ello se acentúa si tenemos en cuenta que la mujer enferma es una mendiga, una de las tantas personas expulsadas y marginadas por la sociedad burguesa que necesita de la beneficencia de los sectores integrados de la sociedad para poder subsistir.

En Autorretrato con peluca, óleo sobre tela de 1897, el artista hace uso de una exquisita ironía y expresa su sentido del humor. Se presenta a sí mismo como si fuese un miembro de la corte. Picasso realizó a lo largo de su vida varios autorretratos donde se mostró en muchas facetas como cortesano, escultor, pintor, torero...

En París, Picasso se sintió deslumbrado por el mundo del espectáculo, por el universo de la bohemia artística, con sus cabarets y los placeres de la Belle Epoque. En El final del número, pastel sobre tela, de 1901, la vedette es representada al momento de terminar su acto, cuando se debe a los aplausos del público. En la historia del arte del siglo XIX, en más de una oportunidad se abordó el tema del artista que saluda a su público desde el escenario. Se aleja Picasso de lo emotivo y poético de Delacroix y Degas para aproximarse a Toulouse-Lautrec con una mirada ácida de la mujer artista de los cabarets.

El artista pintó un conjunto de obras sobre el mundo de las prostitutas que padecían enfermedades venéreas y que eran detenidas en la cárcel de mujeres de Saint Lazare, de la que La Mujer de la cofia, óleo sobre tela de 1901, es parte. En esta obra realista, vemos una de las formas de proceder que tenía. Saca a su modelo de las condiciones concretas que tenía el lugar donde se encontraba, en este caso la cárcel, y la ubica en un espacio neutro, para que su adusto rostro condene a una sociedad que ha hecho de muchas mujeres víctimas y cautivas de la hipocresía de la burguesía.

En La mujer del mechón de cabellos, acuarela sobre papel de 1903, nuevamente se ve el realismo en el retrato: el espacio neutro, en que la víctima de la injusticia social ha sido ubicada para que su mirada oscura y penetrante condene a una sociedad que explota y margina. Son los sujetos sociales arrinconados, expulsados, desechados, los que miran y acusan a una sociedad despiadada.

En Desamparados, pastel y carboncillo sobre papel de 1903, el título y la mirada de esta madre y su hijo lo dicen todo: ¿Cómo es posible que esta sociedad sea indiferente al dolor y la desesperación de millones de hombres y mujeres condenados al submundo del desamparo? ¿Dónde están la libertad, la igualdad, la fraternidad proclamadas por la revolución francesa?

En 1903-1904 pinta una serie de personajes –mendigos, viejos y ciegos– con los que capta la miseria humana llevada a la belleza de una pericia sublime. Desde el punto de vista formal, El loco, acuarela sobre papel de 1904, expresa  las búsquedas de un nuevo lenguaje artístico: el avance de la composición hacia un estilo propio, que lleva su firma personal y donde se revela la lectura de grandes pintores que lo precedieron en la historia del arte. Así, en las manos de El loco, se puede ver la influencia de El Greco.

En La ofrenda, guaché sobre papel de 1908, aborda el tema de la mujer desnuda mirada por el hombre. Desde lo formal se advierte un alejamiento del realismo, un inicio en la geometrización de la representación, la doble perspectiva, porque la mujer es vista a un mismo tiempo acostada y erguida, lo que ya nos introduce en el cubismo. Picasso ha avanzado en el desarrollo del estilo personal y ha abierto las puertas para una transformación de los lenguajes de arte pictórico.

En Blanquita Suárez, óleo sobre tela de 1917, nos encontramos ya con una mayor plenitud en la representación geométrica de la figura. ¿Se ha alejado Picasso del realismo o ha aprehendido la esencia de lo real y desarrollado un “nuevo realismo”? Desde fines del siglo XIX, con las transformaciones de la física al desarrollarse los estudios de las partículas elementales, el descubrimiento del inconsciente por la piscología y la difusión del arte negro en Europa, la “realidad clásica” se disuelve. La materia, como decía Lenin, no ha desaparecido. Lo que desapareció fueron los límites en que la materia era conocida hasta entonces. Por ende, aparecen nuevos niveles de la realidad, nuevos horizontes. Comprendemos otras dimensiones hasta entonces desconocidas. Y como, tal como también lo señalaba Lenin, la esencia es fenoménica y el fenómeno es esencial, la captación racional de las esencias trasciende la “realidad” de los fenómenos. Ya Pitágoras había visto en el número el principio y el origen de todas las cosas y, como los números de Pitágoras eran espaciales, eran “formas-cuerpos” geométricos, en ellos podemos ver el principio realista del cubismo. En Blanquita Suárez, según la mencionada guía del Museo de Picasso, se ve “una superposición de planos (que) el pintor (…) suaviza gracias a la aplicación, en algunas zonas del cuerpo, de líneas más angulares, logrando la sensación de movimiento, de danza, que constituye ya uno de los rasgos más relevantes del óleo (…) Hay unos esbozos de una bailarina danzando”.

En Personaje con frutero, óleo sobre tela de 1917, confluyen el cubismo y el realismo clásico. El primero domina la composición con sus planos geométricos, de ritmos crecientes, con los que se construye el cuerpo del personaje, y el segundo se hace presente en la mano que sostiene un tenedor y un cuchillo.

Ante la muerte, el caballo solo y agonizante se va desplomando hasta caer en una postura de plegaria, por sus rodillas contra el suelo. Está desgarrado por el dolor, con los ojos de una cabeza que se estira, mirando al cielo, a Dios, al que le dirige su rezo. Es como si estuviera pidiendo clemencia. Caballo corneado, carboncillo sobre tela de 1917, nos invita a reflexionar sobre la muerte, sobre la finitud de la vida, cuando uno en soledad se encuentra ante el misterio de la eternidad. De esta forma, leemos una vez más en la guía del Museo de Picasso, “el artista da (…) al pobre caballo huesudo una doble condición, la propia de animal y humana”, porque la muerte iguala a todos los seres vivos. El desgarrador dolor del caballo es el dolor del hombre, el dolor ante la radical finitud de la condición humana.

Los estudios que Picasso desarrolló a través de óleos sobre telas, en 1957, en torno a la obra Las meninas de Velázquez, nos lo muestran como un pintor de las pinturas. Más aún, como un lector-pintor de una de las obras más importante de la pintura occidental. Pero no fue Picasso un copista de Las meninas. No estamos frente a simples copias de una obra de arte, sino ante el desarrollo de unas nuevas Meninas, ya obra del propio Picasso, que lo revelan como un lector atento de la pintura de Velázquez, pero a un mismo tiempo trascendiendo lo logrado por el pintor sevillano. “Si uno –decía Picasso–  se pusiera a copiar Las meninas, de toda buena fe, pongamos por caso, al llegar a cierto punto y si el que copiase fuese yo, me diría: ¿Qué tal poner a esa un poquitín más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría a hacerlo a mi manera, olvidando a Velázquez. La prueba me llevaría seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado el lugar a un personaje. Así, poquito a poco, iría pintando unas Meninas que parecerían detestables al copista de oficio, no serían las que creería haber visto en la tela de Velázquez, pero serían mis Meninas”. Afirmación premonitoria de 1952.

Y para terminar nos vamos a referir a dos obras capitales de Picasso que mencionamos en la introducción. En primer lugar a Les Demoiselles d’ Avignon, óleo sobre tela que marca el despegue definitivo del arte contemporáneo. Es la antesala del cubismo. Nos encontramos frente a una escena de burdel abordado con un nuevo lenguaje para reflexionar sobre un tema tradicional. El interior es angosto y está articulado por planos cromáticos. Las prostitutas, como si fuesen geométricos tótems, interpelan al cliente y al espectador con una mirada desafiante. El erotismo es relativamente suave. En efecto, la obra pictórica de Picasso es precisamente antipornográfica. No promete placeres sexuales inalcanzables y obsesivos, tampoco crea deseos masculinos frustrados. Expresa con naturalidad un ámbito de vivencias al que el artista concedía importancia. ¿Qué vemos en este prostíbulo? Cuerpos femeninos, reducidos a carne; a una carne ofrecida al espectador, como si los cuerpos femeninos fuesen una simple continuación lógica del frutero que se encuentra en el primer plano. El cuerpo de la mujer como fruto, alusión al fruto prohibido del Paraíso. El cuerpo de la mujer como la dulce manzana que espera ser consumida por el hombre. Las mujeres están muy juntas y literalmente constituyen “un cuadro”. Se trata de un cuadro abigarrado, donde unas mujeres adoptan posturas “profesionales”. Así levantan los brazos para ofrecer sus pechos y despertar los apetitos sexuales del cliente. Se puede decir que está sucediendo algo: un hombre ha llegado a la sala y las dos mujeres centrales lo reciben con la mejor disposición corporal, subrayando su oferta carnal, por la que aquel habrá de pagar el “servicio” apetecido. Un “servicio” que no es otra cosa que un cuerpo destinado a ser consumido, de la misma manera que las frutas del bodegón. Varias son las mujeres, como varias son las frutas, porque el hombre-cliente habrá de elegir a la mujer-prostituta del mercado del placer. Los rostros son hieráticos e inexpresivos, sus ojos son grandes y limpios y las pupilas circulares. ¿Están mirando al cliente? ¿Fijan la atención en el hombre que ingresó al prostíbulo? Juan o Pedro, poco importa el cliente, su nombre o su aspecto, todo lo que lo individualice como un hombre concreto no cuenta. Es simplemente alguien que tiene que ver el cuerpo de la mujer y adquirirlo. Desde lo formal, Les Demoiselles d’ Avignon marcan el inicio del modernismo. Es un cuadro que trata del hecho de mirar. Picasso nos mira desde la figura central, la atrevida mirada de los enormes y asimétricos ojos tiene todo el valor de un autorretrato. Es un mirar acusador. Si estamos inmersos en un mundo donde la mujer es objeto-placer-carne es porque de alguna manera convalidamos esta sociedad donde la mujer es reducida a fuente del placer masculino. Es esta realidad la impugnada, la cuestionada, la que es objeto de crítica y que nos invita a pensar en liberar a la mujer de la condición de objeto, de simple carne-fruto destinado al consumo masculino.

Y finalmente: Guernica. La población vasca fue bombardeada el 26 de abril de 1937. No hay en este óleo sobre tela nada identificable con la situación bélica. Ni armas ni soldados. Picasso opta por la supresión del color y queda en el desnudo no colorístico para acometer una realización de profundo contenido social. Los actores de la composición pueden dividirse en dos grupos. El primero está integrado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado. Los hombres y mujeres constituyen el segundo grupo; así vemos un soldado muerto y varias mujeres. La situada en la zona superior y a la derecha se asoma por una ventana y sostiene hacia afuera una lámpara. A la izquierda, una madre grita llevando al hijo muerto; mientras también a la derecha, una mujer entra precipitadamente y finalmente una tercera mujer clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas, como diciendo “¡Que angustia Señor de los Cielos!”. Uno de los principales motivos del Guernica está extraído de la iconografía taurina y es el más dramático de los lances en una corrida: el momento en que el toro embiste al caballo durante el tercio de varas. El toro como animal de la fuerza física, como representante del signo astrológico de Tauro, donde Venus tiene su domicilio y que nos remite a uno de los doce trabajos de Heracles. El toro y el torero, donde este, cual si fuese un candidato a la realeza sagrada, mide sus fuerzas con el animal. Picasso representa aquí al caballo, desprovisto del peto. La embestida presenta en el Guernica al toro como un orgulloso y admirable animal, mientras que el caballo aparece como un personaje secundario y pasivo. Al tiempo, este sangriento encontronazo evoca también en el gran mural el encuentro amoroso, en el que el toro encarna la figura masculina y el caballo podría identificarse con la mujer (toda una alegoría de las nupcias entre el Rey Sagrado y la Suma Sacerdotisa en la Gracia prehelénica). En otra lectura, el caballo podría simbolizar a las víctimas de la masacre de la villa vasca, pasivas e impotentes ante la desgracia (toda una lección del carácter polisémico del símbolo). Guernica, con sus rostros desgarrados, con sus gritos de dolor lacerante, con súplicas que parecen no tener destino, con los ojos lacerados por lo que han tenido que ver, con su niño muerto y el llanto de la madre, con las tensiones de los dolores que atraviesan a sus personajes, es todo un símbolo de la condena a la guerra y al fascismo.       

Pablo Picasso, el artista, Pablo Picasso, el comunista. Una de las críticas más corrosivas de la sociedad burguesa es que no se puede escribir la historia del arte de Occidente en el siglo XX soslayando las producciones de los artistas comunistas.

Fuentes consultadas

Esteban Leal, Paloma. “El trágico universo del Guernica” en Descubrir el arte, Año XIII, Nº 147, mayo 2011.

Jones, Jonathan. “Las Putas de Picasso” en Descubrir el arte, Año VIII, Nº 97, marzo 2007.

Navarro Arisa, J.J. “Erótico Picasso” en Descubrir el arte, Año III, Nº 33, noviembre 2001.

Rafart i Planas, Claustre. Museu Picasso de Barcelona, Barcelona, Museu Picasso, 1998.