Goya y la España que fue

Se cumplen hoy 280 años del nacimiento de Francisco José de Goya, uno de los artistas más importante en los decenios que van del último tercio del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX. Nacido en Fuendetodos, pequeña localidad de la provincia española de Zaragoza, el pintor vivió el tiempo de la burguesía en ascenso y de luchas por la libertad, pero también el de las pesadillas muy reales que toda guerra genera.

España, la otrora conquistadora y colonizadora de gran parte del continente americano, se encontraba en una decadencia de la que intentaba salir con un conjunto de reformas económicas y sociales acordes los nuevos tiempos de la burguesía. Políticamente monárquica y absolutista, la nación vería invadido su territorio por las fuerzas de Napoleón. Mientras los franceses intentaban poner a José I, hermano de Napoleón, como rey de España, el pueblo español se alzaba política y militarmente en defensa de su libertad e independencia para finamente ver naufragar sus ideales democráticos cuando, tras la derrota del “pequeño corso”, Fernando VII restauró el absolutismo monárquico.

Francisco José de Goya no hubiera sido el artista genial sino hubiera pasado por la experiencias del gobierno de Carlos IV, la insurrección y la guerra. A un mismo tiempo, la sordera que padecía acentuó su espíritu introvertido, la exploración de su psiquismo y el desarrollo de un arte que se pobló de brujas, misterios y sueños escalofriantes que vienen a agregarse a las pinturas más apacibles de sus primeras creaciones.

En su adolescencia Goya había estudiado con José Luzan en Zaragoza y luego con Francisco Bayeu en Madrid. En 1780 empezó su carrera como pintor de la corte donde sería pintor de cámara desde 1799. Es difícil clasificar a Goya dentro de un estilo artístico. Al barroquismo de sus primeras obras se le sumaron el romanticismo y tantos otros ismos que hacen que sus pinturas y sus grabados lleven ante todo el sello de su personalidad. La técnica de Goya, según el historiador de arte, Juan José Luna, “alcanza efectos de toque de pincel, libertad de ejecución y vibración lumínica, que son propias del impresionismo” y “en múltiples aspectos prefigura también motivos e ideas del romanticismo, el realismo, el expresionismo, el surrealismo, así como otros ‘ismos’ de la etapa contemporánea”.

Una realidad política apabullante, poblada de muertos y desastres como toda guerra, con actos de altruismo, pero también de miserias humanas, hicieron que en su interior atormentado bulleran sueños e imágenes cada vez más absorbentes, más inquietantes. Una España todavía sumida en la medievalidad y un pueblo que se alzaba buscando un nuevo destino constituyen la exterioridad que lo rodeaba. Todo estaba confluyendo para hacer de Goya y su arte la excelsa expresión de una época. Una época donde los sueños por un mundo mejor fueron fagocitados; donde Fernando, el Deseado, se convirtió en el verdugo de su propio pueblo.

En 1824, Goya se exilió por motivos políticos. Su alma atormentada no podía asistir a las desilusiones de su pueblo. A partir de aquí incorporó componentes franceses e italianos a sus pinturas y se guió por las obras de Tiépolo.

Aquí, el análisis de algunas de sus obras:

La Gallina Ciega, óleo sobre lienzo, 1791.

Esta pintura, destinada al Palacio de El Escorial, transmite la alegría, el divertimento, lo festivo en que están inmersos los jóvenes y mujeres que danzan al compás de un ritmo jocoso. Es una escena costumbrista. Su iconografía es moderna: celebra a un mundo vivaz, sensible, placentero, lleno de infinitas posibilidades. Casi nos atreveríamos a decir que desde el punto de vista del contenido hay cierta espiritualidad rococó. Es la diversión, el juego, el deleite más allá de la realidad social circundante.

Tribunal de la Inquisición, óleo sobre tabla, 1800.

Goya abordó en más de una oportunidad el tema de la Inquisición. La iglesia, erigida en poder y asociada al rey, se convirtió en tribunal acusador de toda herejía y de todo pensamiento orientado contra el absolutismo monárquico. En este óleo, el tribunal es tétrico y dramático. Y ello se visualiza en los rostros de los curas y frailes, todos ellos representados como figuras grotescas, casi calavéricas. La fuerza de los inquisidores, la agonía de los acusados, el inútil desgaste de los intentos por defenderse, todo ello está allí, en ese ambiente lúgubre que se convierte en un leitmotiv para criticar y condenar al tribunal de la iglesia.

La Familia de Carlos IV, óleo sobre lienzo, 1800.

Carlos IV, un rey pusilánime, sin decisiones propias, indeciso y dubitativo; María Luisa de Parma, la reina, astuta e intrigante, dominadora y sobre todo el auténtico poder detrás del trono. Sus imágenes son fieles a la realidad, la expresión de sus rostros otorga gravedad al retrato colectivo. En este óleo, Goya se mantuvo fiel a la tradición pictórica de los retratos de miembros de la corte. No idealizó a los personajes: la mirada intrigante de María Luisa refleja su carácter; el gesto apocado del rostro de Carlos IV pone de relieve su indecisión. Entre un rey indeciso y una reina intrigante se debatía la España de la época, por lo menos en lo que hace a la cúspide del poder del Estado.

Maja Desnuda, óleo sobre lienzo, 1797.

Se ha especulado sobre la identidad de la modelo. Tal vez, se trate de la duquesa de Alba. Más allá de esta cuestión, aquí tenemos el cuerpo desnudo de una joven mujer recostada en una cama y mirando al espectador. Lleva sus brazos hacia atrás de la cabellera, como irguiendo y queriendo resaltar sus generosos pechos. La forma en que flexiona las piernas, la posición en que quedan las caderas: todo transmite sensualidad y atracción sexual. Los ojos oscuros y abiertos son inquisitivos, como si estuvieran interrogando al espectador.

El Entierro de la Sardina, óleo sobre tabla, 1808-1814.

Estamos frente a una pintura que Goya se vio obligado a modificar debido a las críticas y censuras de la Inquisición. No aparecen frailes como en la reprobada versión original, sino que han sido sustituidos por mujeres y soldados. La visión del carnaval es tétrica, sarcástica, grotesca. Una fiesta de la alegría, de la libertad de los cuerpos, de la carne rebosante, se ha convertido en una danza macabra, como si fuera un espantapájaros. Esos rostros y caretas cadavéricas están acosando, espantando. La danza es como el hazmerreír de un jolgorio fúnebre.

El Coloso, óleo sobre lienzo, 1810.

Un gran monstruo terrorífico a punto de dar puñetazos se levanta sobre un campo empequeñecido donde millares y millares de hombres, mujeres, animales, huyen. ¿De qué? De la guerra. Este óleo denuncia el terror que toda guerra genera. Puede ser justa, como la que sostenía el pueblo español contra el invasor francés, pero toda guerra es cruel y asesina.

Aquelarre o El Gran Cabrón, óleo sobre lienzo, 1821.

Estamos frente a una de las fiestas de las brujas, frente a una de las tantas fiestas, que ante el amparo de la noche se celebraban en los bosques, mundo oscuro, casi impenetrable, que ofrecía un “espacio libre” para expresarse contra el mundo inquisitorial. Los rostros, una vez más cadavéricos, con ojos saltones, horripilantes, desencajados, como saliéndose en busca del macho cabrío sacrificado. No son rostros humanos; son la desfiguración de Satán. Se puede aterrorizar, como los ojos que saltan y huyen, como las bocas que gritan o enmudecen sin sonido capaz de articular. Es la degeneración de las formas humanas. Ya no hay imagen nítida de Dios en el hombre. Estas brujas han mancillado la propia condición humana. Solo queda el estertor de la muerte.

El 3 de mayo de 1808 en Madrid o El fusilamiento en la montaña del Príncipe Pío, óleo sobre lienzo, 1814.

Se ha producido el levantamiento del pueblo español. Un insurrecto con camisa blanca alza los brazos ante el pelotón de fusilamiento. Esta, como diciendo: “Aquí estoy, disparen a este corazón”. La luz se concentra entre los patriotas a ser ejecutados. Toda la composición resalta el motivo central: el de un pueblo que está siendo fusilado. Hacia el fondo, la noche oscura, como acentuando en el contraste lumínico el horror del trágico fusilar. El paso adelante del pelotón de fusilamiento revela la ceguera frente al blanco ofrecido. Los cadáveres agolpados expresan un seguir de la masacre. Todo está en escena: es un grito por la libertad.

Saturno devorando a uno de sus hijos, fresco, 1821.

Saturno –Cronos entre los griegos– en forma de anciano, está comiendo a uno de sus hijos. Ante la maldición de Urano, no verá más alternativa que comer a todos sus hijos para impedir que uno de ellos lo destrone. Es la tragedia de un sistema, el patriarcal, que solo admite un padre. Es el Hijo que se ha sublevado contra el Padre, que lo ha destronado, que lo ha castrado y que ahora convertido en el Nuevo Padre no tiene más alternativa que comer a sus hijos. Sus ojos, que transmiten horror; su boca, extremadamente abierta para deglutir el cuerpo del Hijo; los cabellos canos, que caen libremente revelando una edad ya envejecida. Es la maldición del Padre, es el leitmotiv del Hijo. Es la lucha eterna del Padre y del Hijo.

Fuentes consultadas:

Gowing, Lawrence (2006). Historia del Arte. Del Neoclasicismo al Postimpresionismo. Barcelona, Ediciones Folio S.A.

Luna, Juan José. “Goya. Crisis personales y públicas” en Descubrir el Arte, Año X, N° 110.