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 20 de mayo de  2024
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Emilio Pettoruti: modernidad y tradición

Emilio Pettoruti: modernidad y tradición

Hoy se cumplen 130 años del nacimiento de Emilio Pettoruti, artista argentino que desarrolló un arte de vanguardia en el que se conjugan modernidad y tradición, y que va desde el cubismo y el futurismo de sus primeras obras hasta la abstracción de las últimas.

Había nacido en la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires. Creció así bajo el influjo de una urbe moderna, con diagonales, plazas y arquitecturas que venían a romper con el tradicional damero de la ciudad hispano-colonial y criolla. Pero también, en esos años juveniles, su abuelo materno, José Casaburi, que tanto ascendiente tuvo en su primera formación, lo llevó a valorar el Renacimiento como edad de oro de la pintura, todo ello matizado con la lectura de Hipólito Taine. Aquí tenemos la primera manifestación de la tradición en la formación cultural de Pettoruti. Asimismo, su abuelo le decía: “Tenés que inventar las flores y no copiarlas”, y este consejo lo llevaría a tomar distancia del arte como mímesis o imitación de la realidad. La lectura de John Ruskin incentivó su entusiasmo por lo artístico y por el rol de la intuición en el arte, al que comprendió como una necesidad vital del hombre parangonable al comer o beber.

En 1913 viajó a Europa becado por el gobierno de la provincia de Buenos Aires. Se dirigió a Italia, el “país del arte”, y allí, en Florencia, acudió a las clases de la Real Academia de Bellas Artes. Su periplo por diversas ciudades italianas le permitió conocer a los grandes artistas del Renacimiento, a las escuelas florentinas y venecianas. Pero junto a esta formación tradicional inmediatamente se hace presente lo moderno al asistir a una exposición del arte futurista realizada al momento de su arribo al Viejo Mundo. Tendremos, entonces, ya en sus primeras producciones, la interrelación entre componentes cubistas y futuristas con un color donde se dejaba sentir la influencia de la tradicional pintura renacentista.

Regresó a la Argentina en 1924, pero, antes de su retorno, recorrió no solo las ciudades de la bella Italia, sino también Berlín, Munich y París. Ello le permitió conocer la renovación del arte europeo por las diversas vanguardias. Desarrolló un estilo peculiar donde las formas geométricas del cubismo y la exaltación del vertiginoso movimiento de la modernidad industrial del futurismo se conjugarían con los valores plásticos de la armonía, el equilibrio y el color del Renacimiento.

El 13 de octubre de 1924 realizó una exposición de sus primeras obras en la galería Witcomb, de Buenos Aires, y allí el impacto de sus obras generó un escándalo dadas las formas de la representación. Solo el grupo de escritores agrupados en torno a la revista Martín Fierro encararon la defensa del arte de Pettoruti. Pese a las reacciones adversas, el gobernador de la provincia de Córdoba, Ramón J. Cárcano, compró su pintura Bailarines para las colecciones de la provincia.

El joven artista quería regresar al viejo continente, pero diversas circunstancias postergaron su regreso a Europa. Asumió el desafío de producir y difundir un “arte nuevo”, de vanguardia, en una sociedad donde los nuevos códigos de la representación debían abrirse camino en pugna contra formas más convencionales. Así nos encontraremos con tensiones entre el “arte puro” que quería practicar Pettoruti y el arte politizado, por ejemplo, de un Antonio Berni.

En 1930 fue designado Director del Museo Provincial de Bellas Artes en La Plata, cargo que ocuparía hasta 1947, cuando en la nueva situación política gestada por el peronismo sería declarado cesante. Recién en 1952 pudo retornar a Europa y se radicó en París. En su último período como artista, desarrolló un arte abstracto que ya había comenzado a practicar en sus años juveniles.

El propio Pettoruti, a propósito de dos exposiciones de sus obras, expresó: “Abarcan todas las etapas de mi pintura, que pueden establecerse desde mis primeras obras de 1914, que son dibujos, y las correspondientes a los años que siguen hasta 1918, en el cual esa clase de dibujos y pinturas asustaba más que sorprendía; las de 1918 hasta 1924, en la que paso por el cubismo; las del 24 al 41, que estoy en Buenos Aires, en la cual entro ya plenamente en lo no figurativo, y del 41 hasta hoy que representa mi obra abstracta y no figurativa hecha en París”.

Dijo de su obra el escritor y fotógrafo francés George Pillement: “La abstracción no es para Pettoruti como para tantos otros un juego gratuito de formas y colores, un amasijo más o menos feliz de manchas o de compartimientos arbitrariamente reunidos. Es una construcción sabia y profundamente meditada en la que cada elemento está pintado y no emborronado, pues Pettoruti conoce todos los recursos y todas las sutilezas de la técnica, todas las finezas del arte de pintar, que muchos ignoran e incluso ni siquiera sospechan”.

Analizaremos ahora algunas de sus obras.

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En Arlequín, óleo sobre tela de 1928, estamos en presencia de un “payaso” enmascarado. Como es bien sabido, las máscaras se relacionan con las metamorfosis, con una transformación del sujeto que asume las cualidades de la máscara. Pero aquí la máscara está reducida a la condición de antifaz. No nos habla tanto de una transformación como de un ocultar la mirada. Solo Arlequín sabe cómo y qué está mirando. Por un lado, la mirada se oculta, pero, por el otro, los ojos sobresaltados bajo la forma de rombos oscuros están sugiriendo que son capaces de penetrar en la dimensión privada e íntima de todos y cada uno de nosotros. La sombra que como inconsciente siempre nos acompaña es penetrada y develada por el mirar del Arlequín. La ciudad, como fondo de la representación, nos está indicando con sus edificios una exaltación de la modernidad. Las resaltadas ventanas rectangulares deben relacionarse con el mirar del Arlequín. En efecto, las ventanas en las casas son el lugar desde donde se mira al exterior. No hay sujetos mirando, porque estos son los ojos ocultos del Arlequín que nos están diciendo que, como habitantes de una gran ciudad, estamos siendo observados. Nos miran, pero nosotros no los podemos ver. Se han ocultado en la máscara del Arlequín que, como broma de payaso, si se quiere macabra, nos dice que estamos permanentemente vigilados. Finalmente, el bandoneón, en cuyo teclado se desplazan las manos del Arlequín, nos habla de la música ciudadana: el tango que con sus melancolías traduce la soledad del hombre de la gran ciudad. Es la desgarradora existencia de una soledad de millares de seres bípedos que, en su caminar cotidiano, son observados por los Arlequines que, con sus bromas de payasos, nos hablan de una modernidad disfrazada.

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En El Sifone o Lacerba, collage sobre papel de 1915, la unidad entre la modernidad y la tradición está dada por la síntesis del estilo cubista y la revista futurista Lacerba, por un lado, y la Catedral (Duomo) de Florencia, por el otro. Mientras que las catedrales eran la obra de varias generaciones y expresaban la continuidad en el tiempo de las formas productivas y sociales, la modernidad introduce el cambio cada vez más acelerado de aquellas formas. Estamos en un presente sacudido por la guerra, cuyo triunfo explicita la revista futurista. Como ironía del destino, los titulares de la prensa introducidos en el collage entran en contradicción con una postal que, al resaltar la Catedral (Duomo), revela una obra arquitectónica que apunta a una continuidad de las generaciones, ahora amenazadas y tronchadas por el triunfo de la guerra. Si el inmovilismo de la medievalidad resaltaba la continuidad generacional, el maquinismo moderno nos sumerge en el torbellino de la guerra como expresión del cambio cuyo triunfo se revela como “una mierda”.

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En El hombre de la flor amarilla, óleo sobre arpillera de 1932, nos concentramos en la flor de ese color prendida en el costado del corazón del hombre. En tanto flor, nos habla de la primavera, del resurgir de la naturaleza. En tanto amarilla, nos introduce en el simbolismo del color en todos los niveles de las lenguas divinas y humanas. Es el corazón humano que palpita al ritmo del amor divino, ya que el amarillo como color nos remite al sol como forma visible de la divinidad. El corazón no es tanto el órgano que bombea la sangre (cuyo color es rojo), sino el centro donde reside la condición que hace precisamente humano al hombre. El amarillo, como color del sol, y este, como forma de Dios, nos lleva a interpretar a este hombre de la flor amarilla como un ser en comunión con el Creador. El amarillo, como símbolo, nos remite a la luz revelada y esa luz divina reside en el corazón humano.

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Ya en 1914-1915, Pettoruti se constituyó en el primer artista latinoamericano que cultivó la abstracción en pintura. ¿Cómo representar el viento? ¿Cómo producir una imagen que dé cuenta de un fenómeno no visible sino en sus consecuencias? En efecto, podemos ver a las hojas caer agitadas por el viento, pero no a este. Podemos sentir en nuestro rostro el frío del viento y su fuerza, pero no por ello el viento es visible. ¿Cómo tornar visible lo invisible? La solución a la que arribó Pettoruti en Dinámica del viento, graffiti sobre papel de 1915, fue trazar múltiples líneas claras y oscuras que expresan la fuerza de esa dinámica, su sacudida dirección como si fuesen flechas que se proyectan y hunden en el espacio. Estamos a merced de una fuerza dinámica que avanza hacia un norte que solo ella conoce. Son las líneas de las múltiples ráfagas del viento. Todo lo proyectan en la dirección en que se desplazan. El vértice de las líneas revela su dinamismo. La alternancia de tonalidades, el cambio de sus ritmos. No deja de soplar el viento en una dirección. Y si por allí aparece una ráfaga en otro sentido, no habla ella de un caos, sino de un orden interno donde una fuerza unidireccional marca la inconsciente meta de su soplar.

Fuentes consultadas

AAVV (2001). Pintura Argentina: Emilio Pettoruti. Buenos Aires, Banco Velox.

Grandes Pinturas del Museo Nacional de Bellas Artes: Emilio Pettoruti (2011). Buenos Aires, Clarín.

Gesualdo, Vicente (1988). Diccionario de Artistas Plásticos en la Argentina, Tomo II. Buenos Aires, Inca.

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