Carlos Morel: el comienzo del arte argentino

Hoy se cumplen 210 años del nacimiento en Buenos Aires del pintor Carlos Morel, quien fue, en el contexto local, al decir de Adolfo Luis Ribera, “el primero en realizar una obra artística coherente y en la cual los valores plásticos exceden, casi siempre, lo puramente iconográfico”. Con Morel –y junto a él Fernando García del Molino– se da el nacimiento del arte argentino, entendiendo por tal al arte desarrollado después de la Revolución de Mayo.

A fines de la década del 20 del siglo XIX, Morel comenzó a formarse como artista en los cursos de dibujo de la Universidad de Buenos Aires. Tuvo como profesor en el primer año al pintor de origen suizo José Guth y, al año siguiente, al italiano Pablo Caccianiga.

En este período, se produce en las artes plásticas algo similar a lo ocurrido en las letras: si la literatura nacional surge con el romanticismo, de la misma manera en este movimiento nos encontramos con el despuntar de un arte nacional.

La obra plástica de Morel fue diversa en cuanto a sus contenidos: incluye retratos, costumbrismos, episodios militares e incluso temas religiosos y alegorías. En 1837, ocasión en que la joven generación adscripta al romanticismo se nuclea en el Salón Literario, Marcos Sastre –mentor de esa forma de sociabilidad– manifestó: “Vemos jóvenes de una imaginación fecunda y de un talento prodigioso hacer progresos admirables en el sublime arte de la pintura. No trepido en asociar los nombres de D. Marcelino Saint Arroman, D. Fernando García del Molino, D. Carlos Morel y D. Antonio Somellera, porque presiento que de todos ellos se gloriará algún día la nación”. Y no se equivocó Marcos Sastre, ya que los nombres de Morel y García del Molino se inscriben con letras mayúsculas en la historia del arte argentino.

Desde el punto de vista de las técnicas de las que se valió Morel para desarrollar su arte, debemos apuntar tanto la pintura al óleo como la acuarela. Realizó una nutrida obra litográfica, en una época en que esta técnica se había convertido en un novísimo recurso para la impresión y difusión de los más diversos tipos de imágenes. Asimismo, tuvo incursiones en la miniatura, la más intimista de todas las artes. Si nos atenemos a las formas de su arte, hallaremos un romanticismo ecléctico y notaremos que sus telas tienen una relación compleja con artistas cumbres del romanticismo, como Theodore Gericault, Eugene Dellacroix y Francisco de Goya.

Con Morel se inicia la transformación del gaucho de sujeto histórico real en sujeto estético, vale decir, el gaucho se transfigura, se convierte en objeto del arte, en sustancia de dibujos, láminas y litografías; el afán por representar tipos y costumbres comienza a hacer de aquel un arquetipo que sintetiza valores sociales para la nueva nación. Muchas de las láminas de Morel constituyen una valiosa iconografía del gaucho y sus costumbres, con representaciones de su vestimenta y del apero de su caballo.

Si bien Carlos Morel fue longevo, debemos decir que su vida para el arte fue corta. Hacia 1845 tuvo un debilitamiento de sus facultades mentales, su vena creativa languideció y cobijado por su hermana en la casa de esta en Quilmes pasó los siguientes decenios de su vida aislado, casi solitario y recluido, pintando asuntos religiosos sin mayores valores estéticos.

Examinemos, ahora, algunas de las obras que le permitieron consagrarse como un brillante pintor nacional.

En La familia del gaucho, una de sus litografías, vemos a la noble y apuesta figura de un gaucho, junto a su mujer e hijos, en una exaltación romántica del amor pampeano. La estampa está totalmente alejada de esa estereotipada visión del gaucho como cuatrero, vago y malentretenido, y como un sujeto solitario y andariego, contrapuesto al idilio familiar.

Si el gaucho fue transfigurado por Morel, ello se debió en parte al contacto cotidiano que el artista tenía con las plazas que operaban como paraderos de carretas, en esos huecos donde la campaña se introducía en la ciudad. Así los representó en su Mercado de carretas en la plaza Montserrat, un trabajo de detalles costumbristas que ilustra a través de distintos personajes un conjunto de quehaceres rutinarios, como el asado y el mate.

En Carga de caballería del Ejército Federal nos encontramos con una pintura de episodios militares, con toda una dramaticidad llevada al límite de lo patético. Todo el dinamismo de la acción se concentra en un caballo blanco, ciertamente brioso, detenido por un soldado. Lo patético de la acción está sugerido por los efectos de la luz.

Combate de caballería en la época de Rosas nos presenta en dos planos el drama del combate. En el primero de ellos vemos cuerpos caídos y, en el segundo, la contienda entre jinetes. Todo apunta a presentar un drama de jinetes derribados, caballos enfurecidos, escenas de muertes abundantes, sables que buscan golpear y cortar cabezas –lo que menta los degüellos–, trompetas que anuncian la conflictividad, la furia enardecida que no repara en la humanidad del adversario, todo un mundo, si se quiere, enloquecido por el combate, que nos alude a la guerra civil que asolaba a la república en la época de Rosas. Morel, con una paleta cromáticamente rica y con pincelada suelta, representó en esta pintura una época violenta donde el conflicto entre las facciones rivales no dejaba lugar para los miramientos. En ningún momento el artista quiso atenuar la violencia; antes, al contrario, quiso plasmarla como testimonio de una sociedad en conflicto.

Payada en una pulpería es otro testimonio de época que nos conduce al interior de una pulpería como ámbito de sociabilidad de sectores populares del Buenos Aires rosista. Mientras en los vasos circula el vino o la ginebra, los payadores al son de las guitarras entretienen a los asistentes. Y, como si hasta en la diversión estuviese el ojo avizor del Restaurador de las Leyes, un personaje trepado a un palo, que a la manera de una columna sostiene la techumbre, observa desde arriba que nada altere el orden rosista.

La Calle Larga de Barracas es una vista urbana de la actual avenida Montes de Oca, en la zona sur de la ciudad. Esta calle fue al principio el camino que llevaba de Buenos Aires a la Ensenada de Barragán y también una forma de introducirse hacia el sur de la pampa. En la época de Morel, la Calle Larga de Barracas se encontraba en las afueras de Buenos Aires, alejada de la céntrica Plaza de la Victoria. Para hacernos una idea de lo lejano de la calle tengamos en cuenta que familias de la elite urbana veraneaban en sus “quintas de recreo” que se encontraban a ambos lados de aquella. Quintas, pero también ranchos y algunos tambos, constituían un mundo aislado, de sosiego y descanso, distante de la ciudad. Estaban en la Calle Larga de Barracas las quintas de Maruell, Videla Dorna, Sancho Larrea y Martín de Álzaga. Junto a ella también se encontraba la Capilla de Santa Lucía y la pulpería La Banderita. Esta vista que Morel nos dejó nos ofrece un amplio panorama de esta arteria, describe las quintas adyacentes y nos coloca frente al mundo de las carretas como forma de locomoción en esta sociedad de la primera mitad del siglo XIX.

Fuentes consultadas

Cutolo, Vicente Osvaldo (1988). Buenos Aires: Historia de las calles y sus nombres, Tomo 2, Buenos Aires, Elche.

López Anaya, Jorge (2005). Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emecé.

Malosetti Costa, Laura (2001). “Primeros Paisajes y Gauchos Federales”, en AA.VV. Pintura Argentina. Precursores I, Buenos Aires, Banco Velox.

Rivera, Adolfo Luis. “La Pintura”, en AA.VV. Historia General del Arte en la Argentina, Tomo 3, Buenos Aires, ANBA.