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Desde las Comunas 11 y 15 de la Ciudad de Buenos Aires
 26 de septiembre de  2017
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“Que el cine no se aleje del público”

“Que el cine no se aleje del público”

Su primera película, Cómo funcionan casi todas las cosas, se estrenó en noviembre del año pasado y ya lleva seis meses en cartel deslumbrando por la fina sensibilidad de su propuesta. Transitó además por la experiencia de ser guionista de dibujos animados para niños: La asombrosa excursión de Zamba, serie que se televisa por el canal Pakapaka, lo tiene como a uno de sus creadores. Su nombre: Fernando Salem.
Formado en la exigente Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) e integrante de la productora audiovisual El perro en la luna, Salem lleva en su bagaje el haber trabajado en el equipo de Francis Ford Coppola durante el año en que este afamado director estuvo filmando en la Argentina.
Con él nos encontramos en el hall de entrada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), un sábado a la tarde. El bullicio reinante no nos impidió encontrar un cómodo recoveco donde pudimos entablar la charla. Y el tema principal fue Cómo funcionan casi todas las cosas, la road movie –película itinerante– ambientada en el desierto sanjuanino y que está dando que hablar no solo por el reconocimiento oficial obtenido con el premio a la mejor dirección y al mejor guion en el último Festival de Mar del Plata: se cuenta por miles el público que la fue a ver desde su estreno y que sale conmovido de la sala.

–¿Cómo comenzó el proyecto de la película y cómo se fue desarrollando?
–Cuando estudiaba en la ENERC, hice mi tesis que se llamaba Trillizas propaganda. Le fue bastante bien. Quedamos en Venecia, en San Sebastián… Ganamos acá el Cóndor de Plata [premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina]. Y a partir de ahí yo pensé que era recontra fácil hacer una película y junto con otro guionista empezamos a trabajar en una idea, pero la verdad es que nos llevó nueve años hacer que esa idea sea un guion consistente, conseguir los medios para hacerla y finalmente realizarla. Si nos hubiesen dado la plata a los dos o tres años, la película hubiese sido desastrosa, porque en todo este tiempo nosotros aprendimos mucho. Para la directora de fotografía, la directora de arte, para el editor, para el director de sonido, para mi coguionista, para mi asistente de dirección, para todos era la primera experiencia. Así que de alguna manera la película nos terminó de formar.

–Un camino de aprendizaje como la propia temática de la película…
–Totalmente. Ahora, en perspectiva, me alegro de que haya sido así porque todos somos profesionales mucho más sólidos. Sí te puedo decir que en la mitad del río uno no sabe si va a llegar al otro lado y a veces uno duda de si esto va a ser posible, si la película se va a entender… No te digo que si va a ser buenísima, si se va a entender, si vas a poder ser un director que hace una película. La verdad es que es un camino bastante áspero pero, bueno, en definitiva tampoco estamos salvando vidas ni operando niños en el Garrahan.

–¿Por qué te interesó el road movie como género?
–Es muy fácil para un director novel como yo pensar la estructura de una película en forma lineal, porque vos tenés la estructura narrativa y hacés una línea recta con algunos segmentos y empezás a tratar de armar lo que sería la columna vertebral de la película, y es mucho más fácil visualizarla como un camino que como una película que, en realidad, no tiene un camino que va avanzando. Es un camino más emocional. Coppola también hizo como primera película una road movie [The Rain People]. Como director es fácil plantearla como road movie: empieza acá, en el minuto 10 tiene que pasar tal cosa, en el minuto 15 tiene que pasar otra… Hay muchas fórmulas que nos tomamos mucho tiempo en estudiar porque el espectador necesita estímulos todo el tiempo. [Leonardo] Favio decía que en una película cada cinco minutos tiene que pasar algo. Y la verdad es que el espectador es un nene al que todo el tiempo le tenés que estar mostrando el sonajero para que no se aburra, porque vos estás pagando la entrada y querés pasarla bien. No te querés aburrir y querés que te lleven a algún camino.

–¿Existe una tradición del road movie en la Argentina?
–No sé si hay una tradición de road movie acá. Si hay road movies a las que hemos homenajeado de alguna forma o robado cosas como, por ejemplo, Paris Texas. Hay muchas películas de camino y yo creo que nuestro país es ideal para hacer ese tipo de cosas. De hecho hay una ahora que se llama Camino a La Paz, que es de un amigo mío, Pancho Barone. Hicimos juntos todo el proceso. Desde el taller de guion hasta la preproducción. Íbamos hablando todo el tiempo y viendo qué decisiones tomaba él, qué decisiones tomaba yo… Cada uno en su road movie tratando de realizar nuestra película. Es una gran road movie. Se la recomiendo también.

–¿Quiénes fueron tus principales maestros?
–En la escuela de cine tuve a Bebe Kamín, Juan Bautista Stagnaro... Y tomé clases particulares con José Martínez Suárez; él me ayudó muchísimo y de alguna forma lo considero como un mentor, porque también él mismo es un personaje. Ahora es el director del festival de Mar del Plata y se puso recontra contento cuando la película ganó, así que de alguna forma fue abuelo, psicólogo, padre, profesor de cine y me contuvo muchísimo en el proceso de realizar mi tesis de la ENERC, así que a José le debo muchísimo.

–¿Cuáles son las fuentes que te inspiraron para tu trabajo cinematográfico?
–Vos pensá que en nueve años tenés mucho tiempo para indagar. Uno también crece mucho. Le empiezan a gustar cosas diferentes. Te diría que hay pintura de [Edward] Hopper, que es un pintor que me gusta mucho. Fotografía... Hay un fotógrafo que se llama William Eggleston, otro Stefhen Shore, y hay una fotógrafa que me gusta mucho, Adriana Lestido, que es argentina, y otra que se llama Alejandra Sanguinetti, que sacó muchas fotos acá pero en realidad es yanqui. Entonces, en ese sentido fotográfico pictórico, un montón. Después, literatura: Roberto Bolaño tiene un libro que se llama Los detectives salvajes, que trata sobre una búsqueda de dos detectives por el desierto; Boris Vian tiene un libro que se llama El otoño en Pekín, que también nos inspiró mucho... Y después de cine, de todo de lo que pude. Vincent Gallo es un actor que trabajó en Tetro, la película que Coppola hizo acá, que yo tuve la oportunidad de conocer y que dirigió una película que se llama Búfalo 66, que también nos influenció bastante. De Favio me gusta mucho Soñar soñar. De mis maestros también, tanto de Martínez Suárez como de Stagnaro. Y de Paul Thomas Anderson... O sea, 1.000 directores de los que decís: “Yo quiero dirigir como este tipo o me gustaría poder llegar a dirigir como este tipo”; y uno le va tomando ciertas cosas a ciertas películas y ahí se va cargando.

–¿Por qué elegiste como condición inicial de Celina, la heroína de tu película, la de ser una empleada de estación de peaje en medio del desierto y con afición por el canto?
–Para mí el trabajo nos define. Ya sea porque trabajás de algo que no te gusta y soñás con hacer otra cosa o porque trabajás de algo de lo que te gusta y te cuesta, y así y todo intentás que te vaya bien. Ni hablar de si trabajás de lo que te gusta y te va bien… Yo tuve muchos laburos, trabajé de muchas cosas, trabajé de cadete de un supermercado chino, trabajé en la marroquinería de mi papá cuando mi viejo vivía, trabajé repartiendo revistas de Cablevisión, vendí  seguros de vida… En una oportunidad que tenía que pagar una hipoteca, me fui a trabajar a Mendoza con el papá de una novia que vendía libros. Tuve muchos laburos y siempre un mismo sueño, que era hacer una película o ser dibujante o hacer dibujitos animados o lo que fuera. Entonces, la verdad, una chica que trabaja en un lugar que no le termina de gustar y que sueña con cantar me parece que nos termina de definir.

–¿Se puede hablar de ambivalencia en la manera en que está presentado el desierto en la película? Por un lado, la fascinación por su paisaje y su universo cultural, que se deja traslucir a través de lo que recorta la cámara, y por otro el desapego que parece sentir Celina  por su hábitat, o el que manifiesta abiertamente el personaje que interpreta Marilú Marini cuando dice “acá no crece nada”…
–Lo del desierto tiene que ver con esta cosa de ser adulto y de estar a la intemperie, y de tener que salir a laburar y de estar ahí a la buena de nada, ni siquiera de Dios... Y esta cosa de ser adulto y de ser medio huérfano es un lugar inhóspito como puede llegar a ser el mundo. Así que pusimos ese desierto como metáfora para Celina, para que salga a la adultez, y que salga a la adultez con una enciclopedia abajo del brazo porque una de las metáforas es que todos cruzamos la vida con nuestras enciclopedias abajo del brazo y esas enciclopedias siempre están incompletas, porque por ahí vivimos buscándole un sentido a ese pasaje por ese desierto y en una de esas ni siquiera lo tiene, pero la verdad es que atravesar ese desierto que significa la adultez o lo inhóspito o la orfandad que tenemos como adultos está planteado de esa forma, donde nada crece y donde nosotros tenemos que hacer que las cosas crezcan, como el sanjuanino que vive en ese desierto y termina haciendo acequias y plantando árboles y haciendo de ese desierto una ciudad. Así que de alguna forma sí, es ambivalente, porque está la vida, también está la muerte y también está nuestro paso, que es lo que va dándole sentido a ese desierto, porque la verdad es que es desesperante el desierto en sí.

–En tu primer largometraje, reuniste un elenco de actores casi todos muy reconocidos. ¿Cómo lo lograste y cómo fue trabajar con ellos?
–No teníamos como para pagarle a un director de casting y yo decidí empezar a ir al teatro. En la escuela de cine tuve una materia que se llama Teatro argentino y nos enseñaron de alguna manera a ir al teatro y a valorar esa experiencia. Yo no la tenía y empecé a ir al teatro mucho. Y mientras iba al teatro escribía. Entonces veía, por ejemplo, a Marilú Marini o a Rafael Spregelburd o a Esteban Bigliardi. Y me decía: “¿Por qué no ofrecérselo a ellos?”. La verdad es que los contacté por Facebook. Iba a la salida del teatro, los esperaba con el guion, les trataba de vender la idea de la forma más convincente y les daba un librito que habíamos hecho especialmente para los actores, y después me respondían por mail si sí o no. La verdad es que con la mayoría tuve buena recepción. Son tipos que le ponen el cuerpo. Spregelburd estaba desarmando la escenografía y yo trataba de contarle la película mientras él enrollaba un cable, por ejemplo. Son tipos que están acostumbrados a dejar el alma en lo que hacen. Y volvemos a esto: que hacen lo que les gusta y lo hacen porque les gusta y encuentran un guion que los conmueve o que les ofrece contar algo que a ellos les parece que vale la pena contar.

–¿Cuál es el desafío para los nuevos realizadores argentinos?
–Creo que los realizadores productores tenemos como desafío hacer que el cine no se aleje del público, seguir pensando las películas para el público sin tener que hacer necesariamente Los bañeros más locos del mundo. Pero tenemos que hacer películas pensando en la audiencia y no hacer películas pensando en nuestro ego.

–¿Cómo surgió Zamba?
–El Ministerio de Educación [del anterior gobierno nacional] necesitaba contarle a los chicos, con motivo del Bicentenario, la Revolución de Mayo, y nos pidió a El perro en la luna que pensemos algo. Y pensamos en hacer un dibujo animado con un formato que trascendiera la Revolución de Mayo, que instaurara una especie de niño nación. Yo había hecho mucho documental con Pakapaka y recorrí bastante el país. La figura de Zamba salió también de mucha observación de la infancia y de una infancia un poco más cercana a lo real y no tan Disney. Dijimos: “Si los chicos se pueden acordar o pueden retener conceptos de Dragón Ball Z o de los millones de Pokemon que hay, ¿por qué no van a poder recordar a la Primera Junta o los episodios más importantes que nos hacen como país?”. Así que empezamos a pensar a Zamba como una visión de la historia como procesos. Si hoy estamos así como país es porque antes estuvimos de esta manera y todo es consecuencia de otra cosa. Entonces es ilógico que hoy pensemos que tenemos que ser como Suiza si hace 200 años éramos una colonia. Y si hay países que son dominantes y países que son periféricos, no podemos pensar como en los 90 que íbamos a ser una potencia. Entonces, la idea es plantear la historia como proceso y darles a los chicos la antorcha de que ellos son responsables de hacer la nación el día de mañana.

–¿Qué perspectivas tiene Zamba con la nueva gestión?
–No lo sé. Tampoco soy una voz autorizada para hablar del tema. Yo creo que Zamba ya con los chicos gritando “seamos libres y lo demás no importa nada” o los chicos haciendo las invitaciones del cumpleaños con Juana Azurduy, cantando la Marcha de San Lorenzo y habiendo entendido ciertas cuestiones que tienen que ver con la soberanía, con la libertad, con los derechos, ya hay una base gigante, que eso va a quedar durante décadas. Ojalá las nuevas autoridades sigan con Zamba y sigan en una línea que Zamba también abonó. Y ojalá le sigan hablando a la infancia de la misma forma que tratamos de hablarles nosotros, que es de igual a igual y sin subestimarlos, sin tratarlos como estúpidos y sin tratarlos como seres de consumo sino como seres de derecho, como futuros ciudadanos y no como futuros consumidores. Espero que por lo menos se siga tratando a las audiencias con ese respeto con el que nosotros tratamos de hablarles.

Zamba ha sido muy elogiado y también muy cuestionado por su posición ideológica e historiográfica. ¿Qué opinás de los debates que se dieron en ese sentido y cómo influyeron en tu trabajo?
–Creo que Zamba, cuando cruzó el siglo XX con el capítulo de Casa Rosada y con el capítulo de Malvinas, hizo un poco más de ruido o tocó ciertos paradigmas que todavía no están del todo sedimentados. Con San Martín nadie tiene ninguna discusión, con Juana Azurduy en una de esas... Se armó quilombo con Sarmiento. Yo mismo escribí el guion de Sarmiento y todos los dichos de Sarmiento están sacados de sus libros. O sea que no inventamos absolutamente nada. Tuve también asesores del CONICET y del Ministerio de Educación. No me parece mal que haya debate y distintas posturas. Me parece que no tiene que haber una sola mirada. En la medida en que vos, que tenés un medio de comunicación, decís algo, es normal que haya alguien que quiera decir lo contrario, y mientras tenga las posibilidades de decirlo... ¡adelante! Estoy en contra de que haya un solo discurso.

–¿Estás trabajando en otros proyectos de animación para público infantil?
–Sí. Los mismos creadores de Zamba, que son Sebastián Mignona, Nicolás Dardano y yo, pensamos un formato que se llama Siesta, que es sobre una nena que tiene narcolepsia, pero le gusta mucho leer, entonces cuando se queda dormida los sueños son adaptaciones de los clásicos de la literatura. Como le gusta leer, se queda dormida y sueña, por ejemplo, con Shakespeare o con los griegos o con las grandes obras de los clásicos, y estamos haciendo adaptaciones muy irreverentes de Romeo y Julieta o de la Ilíada y la Odisea.

–Y sobre tu próximo proyecto de largometraje, ¿podés ofrecernos algunos detalles?
–Hay una novela que se llama Agosto, que es de Romina Paula, una actriz y dramaturga que admiro mucho. Me reuní con ella y le pedí permiso para adaptar la novela. Tiene una visión femenina. Es la historia de una chica que vuelve al sur, que es de donde ella es, para tirar las cenizas de su amiga, y se vuelve a encontrar con su mundo de la adolescencia. De alguna forma, es una historia de duelo. Melancólica, también.

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