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 24 de julio de  2017
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Francisco De Caro, el poeta del piano

Francisco De Caro, el poeta del piano

El 31 de julio se cumplen cuarenta años de la muerte de Francisco De Caro. Pianista de soberbia técnica y compositor de noble inspiración romántica, fue uno de los pilares del célebre sexteto que revolucionó la ejecución de nuestro tango.

Algunos lo llamaron el poeta del piano; otros, el hermano silencioso de Julio De Caro, quien ya lo nombra en el primer párrafo de su libro El tango en mis recuerdos: “siempre con Francisco a mi lado (…) cuidándome las espaldas”, dice. Y aunque se refiere a su iniciación en el medio tanguero, la frase bien puede definir la trayectoria de los dos.

Francisco había nacido el 23 de marzo de 1898; Julio, el 11 de diciembre de 1899. Fueron los mayores de los doce hijos de José De Caro y Mariana Ricciardi.

Esta era hermana de Carolina, madre a su vez de Mateo, el padre del artista plástico Pedro Gaeta, quien recuerda a Francisco como “totalmente opuesto a su hermano Julio, que era muy emprendedor”.

En cambio, Francisco era “de carácter reservado, costumbres austeras y modales sosegados”. Tenía “una sensibilidad muy especial” y “una natural modestia que le impedía referirse siquiera a su enorme talento”. Era, afirma Pedro, “la modestia de los talentosos, que caracterizaba asimismo a Raúl González Tuñón”.

Menciona que los hermanos también se diferenciaban en el aspecto físico: “Francisco era alto y, aunque delgado, robusto; Julio era bajo y de contextura más bien endeble”.

Los dos adquirieron las primeras nociones musicales del padre, quien en su Italia natal había sido profesor del Conservatorio de Milán y en Buenos Aires instaló el suyo propio, y prosiguieron sus estudios con Antonio Demaría y el celebrado Alberto Williams. En un principio, el padre le había asignado el violín a Francisco y el piano a Julio, quien contó que ninguno de los dos estaba conforme con el instrumento que le había correspondido y ansiaban trocarlos; no fue fácil, pero finalmente obtuvieron el consentimiento paterno.  

Entre 1912 y 1914, los hermanos ofrecieron recitales en el auditorio Prince George’s Hall con piezas del repertorio clásico. Pero en los jóvenes alentaba una fuerte vocación tanguera, y aprovechaban las ausencias del padre para reunir en la casa a amigos y compañeros de colegio y tocar ante ellos los éxitos del momento, como El irresistible, Sans Souci y La cumparsita.

Así las cosas, no pasó mucho para que, cada uno por su lado, emprendieran la aventura de consagrarse al tango, desafiando a su turno las iras de don José, quien, fiel a su rol de paterfamilias, no dudó en echar de la casa a Julio primero y a Francisco después.

Luego de pasar por distintos conjuntos, a fines de 1923 volvieron a unirse en el mítico sexteto que marcó el fin de una era y el principio de otra en la evolución de nuestro tango. Un tercer hermano, Emilio, en violín; Pedro Maffia y Ariel Petrucelli (después reemplazado por Pedro Laurenz) en bandoneones y Leopoldo Thompson en contrabajo completaban el conjunto. Se foguearon actuando en reuniones privadas, y en 1924 debutaron en el Café Colón, para pasar luego al Vogue’s Club y de allí al Chantecler, al que solía asistir, entre otros grandes de la época, Agustín Bardi, quien se sentaba al lado de donde tocaba Francisco para verlo y oírlo mejor. En 1926 el sexteto inició sus presentaciones en el cine Select Lavalle, que tuvieron muy buena respuesta por parte del público. Había nacido la Guardia Nueva.

“El acompañamiento armonizado del piano, los fraseos y las variaciones de los bandoneones, los contracantos del violín tejiendo melodías de agradable contraste con el tema central y los solos de piano y bandoneones expresados con una riqueza armónica y sonora hasta entonces desconocida, significaron algunos de los aportes más valiosos que aquellos verdaderos innovadores introdujeron en la ejecución del tango”, escribió Luis A. Sierra.

Por su parte, Francisco recordó que sus comienzos junto a su hermano habían sido anteriores: “Me inicié con Julio allá por el tiempo en que ese conjunto orquestal no era más que un dúo: piano y violín, es decir, cuando nos hallábamos en los albores de los conocimientos musicales y de nuestra primera adolescencia. Desde niños, desde mucho antes de ponernos los pantalones largos, aprendimos a marchar juntos por el interminable camino del arte. Somos, no solo hermanos de sangre, sino también de espíritu, estamos empeñados en la dignidad de la música nativa, complementándonos maravillosamente. Ninguno de los dos podría vivir sin el otro”.

Para Julio, Francisco fue el “creador de una técnica pianística moderna dentro del tango”, que no utilizó para su lucimiento personal sino para expresar su profunda sensibilidad, su íntimo lirismo.

En 1931 el sexteto, integrado en la oportunidad por Julio De Caro y José Niesow en violines, Francisco De Caro en piano, Pedro Maffia y Armando Blasco en bandoneones y Vicente Sciarreta en contrabajo –formación con la que, según Sierra, alcanzó “su periodo más representativo y de mayor trascendencia artística”– viaja a Europa, donde debuta exitosamente en el Palais de la Méditerranée, de Niza. Julio reconoció que parte de ese éxito se debió a la espontánea y generosa presentación de Gardel, que se encontraba entre el público.

Poco después el sexteto intervino en la película Luces de Buenos Aires, que tuvo como protagonista al Zorzal y contó con la dirección de Adelqui Millar y la música de Gerardo Matos Rodríguez. Allí el conjunto interpretó, además de tangos, fragmentos de danzas folclóricas ilustrados por bailarines. Además, los hermanos De Caro y Laurenz acompañaron a Gardel en Tomo y obligo, si bien Francisco no aparece en cámara. Vale recordar que hasta mucho después de su estreno, la proyección del film debía ser interrumpida por exigencia del público, que reclamaba que se pasara una y otra vez la escena en que el gran cantor interpreta el referido tango.

A su vuelta Julio decidió ampliar la orquesta, y entre los bandoneones convocó a un muy joven Aníbal Troilo. En 1932, y “con el solo fin de demostrar que el tango podía ser llevado al más alto nivel”, se dedicó a la formación de una gran orquesta sinfónica consagrada al género. La iniciativa contó con el patrocinio de los músicos académicos Athos Palma, Carlos López Buchardo, Alfredo Schiuma y Alberto Williams; en su realización, el aporte de Francisco resultó importantísimo. Así lo reconoció Julio: “Una vez más mi hermano Francisco puso el hombro, ayudándome también a escribir, corregir y condicionar para la orquesta sinfónica, estudiando mucho, a la vez, todos los registros instrumentales”. Refirió también que músicos que habían anticipado comentarios desfavorables cambiaron de opinión “maravillados ante la calidad musical de Flores negras”, tango compuesto por Francisco.

Como no podía ser de otra manera, también en la composición los dos hermanos se iniciaron juntos: fue con el tango Mala pinta. Escribieron en colaboración, además, Colombina, Poema de amor y El bajel, entre otros.

Por su parte Francisco, como señaló Julio Nudler, es “artífice de algunos de los tangos de línea romántica y ensoñadora más admirados de todos los tiempos, como Flores negras o Loca bohemia. También se inscriben en esa tesitura Páginas muertas, Sueño azul, Corazón herido y Triste, por citar solo a los más difundidos.

Se distinguen esos tangos por el refinamiento de la línea melódica y la riqueza de las fórmulas rítmicas y armónicas; desde el título se revela en ellos, además, la melancólica fantasía del romántico. Podrían aplicársele, cambio de coordenadas mediante, las palabras que la obra de Chopin le inspiró a Heine: “Es un arte cuyas flores más fragantes solo se entregan en la penumbra crepuscular”. Y calificó al polaco de “gran poeta de la música”; otros lo definieron como “el poeta del piano”.

Significativamente, en nuestro medio así llamaron algunos a Francisco; pero, más allá de su natural inclinación hacia el romanticismo y del contenido poético que impregna toda su obra, esta no se aparta en ningún momento de la más pura esencia tanguera.

Es importante señalar asimismo que Gardel le grabó Mi diosa, con letra de José De Grandis, en el que fue uno de sus últimos registros en el sistema acústico.

En 1953, después de sendos altercados con directivos de las radios El Mundo y Belgrano (ambas pertenecientes a la cadena oficial, recuérdese que en esa época todas las emisoras pertenecían al Estado), Julio De Caro decide abandonar la actividad artística. Así lo contó: “Al sostener (…) que nuestra profesión debía ser libre, como tantas otras, viendo la oposición a mis principios, por no aceptados, opté por retirarme”. Y Francisco con él.

A partir de entonces, cuando se le preguntaba a Francisco cuándo se lo podría volver a escuchar, respondía invariablemente: “Cuando Julio disponga”.

Sin embargo, se le adelantó en el viaje sin retorno; su hermano lo alcanzó cuatro años después.

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