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TRAS CARTÓN   La Paternal, Villa Mitre y aledaños
 27 de septiembre de  2020
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Cándido López, pintor y soldado

Cándido López, pintor y soldado

Hoy se cumplen 180 años del nacimiento en Buenos Aires de Cándido López, el  más original de todos los pintores argentinos del último tercio del siglo XIX.

Cándido López, que había iniciado su carrera como daguerrotipista y había comenzado a formarse como pintor, una vez que estalló la guerra del Paraguay, se alistó como voluntario en el Batallón de San Nicolás.

Marchó al frente no solo con las armas, sino también con lápices, pinceles y papeles en los que fue trazando croquis de los eventos de la guerra: campamentos, movimientos o desplazamientos del ejército, batallas. En Curupaytí, en el combate, fue herido por una granada y el médico Del Castillo se vio obligado a amputarle el brazo derecho para evitar una gangrena. Tuvo que reeducar su brazo izquierdo; lo preparó para la pintura y con él pintó la serie de episodios sobre la guerra del Paraguay. Sus lienzos tratan de acontecimientos registrados en el primer año del conflicto bélico (1865-1866).

Sus óleos se insertan dentro de lo que Roberto Amigo denominó el modo de representación regional, forma perceptiva que tiene su origen en la cartografía militar europea, que se desarrolló en el Río de la Plata y tuvo por realizadores a Juan Manuel Blanes (nos estamos refiriendo al primer Blanes, antes de que fuese a estudiar en la Academia de Florencia con Antonio Ciseri en 1861) y a Prilidiano Pueyrredón por algunas de sus producciones. Pero fue Cándido López el principal y mayor exponente de esta forma de construir las imágenes. Observemos sus características principales: 1) la forma apaisada en los lienzos: el largo, de poco más de un metro, es muy superior al ancho que llega a los 0,50 cm; 2) la imagen es representada desde un cierto nivel de altura, como si el pintor estuviera sobrevolando el terreno donde se desarrollan las acciones, lo cual le permite abarcar en la representación diversidad de acontecimientos; 3) la miniaturización de los soldados y objetos, los que, además de diminutos, son sumamente precisos en sus vestimentas, armas y banderas; esta pequeña dimensión de los hombres contrasta con la majestuosidad de la naturaleza que los contiene y cobija, generando contradicciones entre el simbolismo de esta y las acciones de aquellos.

La intencionalidad consciente del artista fue crear testimonios fidedignos de la guerra del Paraguay. Pero ya en su época el diario La Prensa, al comentar su exposición en el club Gimnasia y Esgrima, decía: “Mal ha hecho el señor López cuando presenta sus producciones sin pretensiones artísticas. Valen en ese sentido (…) la cualidad saltante del autor, como pintor, es la de paisajista. Lo dicen los cuadros apuntados, tratados alguno de ellos con maestría en ciertos toques; lo dicen ciertas masas bien combinadas, y más que todo, esa variedad de cielos, entre los que no hay dos que se parezcan, siendo algunos bastantes bellos. Tiene lo que se llama ojo de paisajista para reproducir la naturaleza, salvo en ciertos detalles como el agua, en que a veces hace desesperados esfuerzos para independizarse de ciertas durezas de ejecución sin lograr la soltura, naturalidad y movimiento fiel al oleaje en alguno de sus ríos. En cambio, el agua tranquila y mansa de sus arroyos tiene blancura y transparencia. (…) [Tiene] riqueza de imaginación en la ejecución de los cielos, en los cuales hay dos o tres puestas de sol encantadoras y de mucha verdad”.

La Prensa rescataba la dimensión artística de Cándido López al definirla como paisajista. Señalamos esto por dos motivos: en primer lugar, porque cuando el historiador del arte José León Pagano recuperó su obra como pintor en El arte de los argentinos (1938), la pensó como pintura de paisajes, tema que luego desarrolló en una monografía consagrada al pintor; y segundo lugar, porque al tener representados paisajes vamos a ver que hay tres componentes que se reiteran a lo largo de la mayor parte de su obra: los cielos, el agua –dada por los ríos arroyos– y los árboles (las formaciones arbóreas). Cielo, agua y árbol son signos. Todo signo es bifronte, está formado por significante y significado. ¿Cuáles son los significados a los que convocan los significantes presentes? ¿Qué significan esos cielos, las aguas y los bosques? “Padre nuestro que estás en el cielo”, dice la más popular de las oraciones religiosas. El cielo es la morada de Dios, es la divinidad. Veremos que generalmente los cielos están cubiertos de nubes; casi nunca hay cielos serenos y cristalinos. Transmiten congoja, pesar, dolor. Es la congoja de Dios por lo que está aconteciendo en la Tierra: una guerra y con ella la posibilidad cierta de la muerte. Las aguas están relacionadas con la vida, es el líquido biológico por excelencia, no hay vida sin agua. Si el agua es la vida y las frondosas vegetaciones de sus pinturas lo corroboran, la guerra es la muerte, el fin de la vida. Esta contraposición entre la vida, afirmada por los árboles y las aguas, y la guerra, con la muerte que hacen presente los soldados que en esa geografía se desplazan, explica la congoja y el pesar de Dios transmitidos por esos cielos nubosos. La vegetación, los árboles, son la fuente nutriente de la tierra, la madre naturaleza, la madre selva, el principio de la fertilidad y de la vida. Son como el útero materno, como la matriz vital que entra en colisión con la guerra y la muerte.

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Veamos el óleo Abra al otro lado del río Santa Lucía. Tenemos una exuberante y frondosa vegetación, grandes arboledas a ambas orillas, un ejército que se introduce en el río para remontarlo, para dirigirse hacia sus fuentes, hacia su origen, el origen que creó la vida; pero deja atrás un cementerio de paraguayos con cruces cristianas. Junto a él dos pequeños arbolitos que contrastan con la vegetación dominante. Están formados por un pequeño tronquillo del que parten pequeñas ramitas sin hojas. Son como espinas. Y semejan la corona de espina con la cual es coronado Jesús al momento de la crucifixión. Y esta asociación la podemos establecer por las cruces cristianas del cementerio paraguayo. Son muertes que han quedado atrás, en ese río que es remontado, contradiciendo el origen de la vida, por la transgresión del mandamiento que dice “No matarás”.

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Tomemos otro ejemplo en el óleo Campamento argentino frente a la uruguayana, 14 de septiembre de 1865. Tenemos dos orillas: una con árboles y la otra totalmente despejada; en ella se encuentra el campamento para la guerra. Ambas orillas están comunicadas por un puente construido por los soldados. Estos están talando árboles para proveerse de maderas. Pero cuando se tala un árbol, se está ya matando la vida. El  árbol está vivo pero la madera está muerta. Y esas maderas están siendo trasladadas a la orilla de la muerte donde está el campamento. Y observemos también ese cielo que parece estar como fugándose, como alejándose de los hombres: es el rechazo de Dios a la guerra, a la muerte entre los hombres.

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Observemos las pinturas de batallas como La batalla de Tuyutí. En las batallas el hombre se encuentra ante la posibilidad cierta de la muerte. Es un estar frente a la radical finitud humana, frente a una realidad donde la condición mortal de la existencia se convierte en un pan cotidiano. Se ha hablado de un culto al valor y al coraje, de esas cualidades espirituales asociadas a la virilidad. Pero tan contundente es la muerte que en estas pinturas de batallas el tratamiento de los cielos adquiere tonalidades más grisáceas y oscuras, como si la luz ya no pudiese llegar al ámbito de la Tierra. Si los cielos son una representación simbólica de Dios, entonces su creciente oscuridad trasmite la congoja de la divinidad por la muerte que acontece en los campos de la guerra. Es así como salpicadas de cadáveres heridos estas telas nos ponen ante el fin de la vida, fin que fue una realidad para miles de hombres en esa sangrienta guerra.

El hombre y sus símbolos, decía Carl Jung, como matrices que estampadas en lo más profundo del inconsciente siempre están presentes en toda actividad humana. Y más aún en el arte que por su propio carácter no deja de aludir a los símbolos como condición básica de su hacer. Es así como el juego de significados permite ver en estas “pinturas de la guerra” un discurso contrario a la guerra misma. Es así como las intencionalidades conscientes del artista, construir documentos de acontecimientos fidedignos de lo acontecido en los frentes de guerra, se oponen al carácter polivalente de los símbolos y así, desde una “estética de la recepción”, podemos descubrir un dolor por la muerte que acontece en el plano de la Tierra, cuya matriz vital, su dimensión uterina, provoca la congoja de Dios ante el fin de la vida.

La mayor parte de las pinturas sobre episodios de la guerra del Paraguay de Cándido López forman parte de las colecciones del Museo Histórico Nacional merced a las gestiones de su primer director Adolfo P. Carranza.

Fuentes consultadas

Catálogo descriptivo de la colección de cuadros históricos representando batallas, campamentos y episodios de la Guerra del Paraguay, por el pintor argentino Cándido López. Buenos Aires, Imprenta y Litografía Stiller & Laass, 1887.

Libro copiador de notas 1 (1890-1896) en archivo histórico del Museo Histórico Nacional.

La Prensa, 18 de marzo de 1885.

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